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Herr Settembrini schaltet das Licht an

Oberlehrerhafte Ergüsse eines selbsternannten Filmpädagogen

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Versuch einer "Kanonliste"


Vor ungefähr vier Monaten habe ich mich in einer Filmlistendiskussion schon einmal zum Thema Kanonlisten und dazu, inwiefern sie sich von Lieblingsfilmlisten oder Bestenlisten unterscheiden, geäußert. Schon wenig später habe ich mich dann daran gemacht, selbst eine solche Kanonliste zusammenzustellen, verlor aber bald wieder die Lust daran, feilte dann ab und zu doch wieder daran herum, doch nun habe ich eine ganz neue, taufrische "Kanonliste" zusammengestellt.
Wie ich seinerzeit schon schrieb, halte ich eher wenig davon, eine solche Liste mit dem autoritären Anspruch zu präsentieren: "Diese Filme MUSS man gesehen haben!" (Ja, toll - und was passiert Schreckliches, wenn nicht? Kommt man dann in die Filmhölle und muß zur Strafe alle Filme Michael Bays sehen oder was?) Derlei Gehabe liegt mir schon deshalb nicht, weil ich persönlich etwa Dutzende von Büchern, die man angeblich gelesen haben MUSS, (immer noch) nicht gelesen habe.
Mein Ansatz ist also ein anderer: Ich habe mir eher vorgestellt, von einem jungen Menschen angesprochen zu werden, der noch nicht viel gesehen hat, aber sich gerade anfängt, für Filme zu interessieren und nun nach fragt, welche Filme er sehen sollte, um "mitreden" zu können. Kanonlisten sind für mich also eher Listen mit Empfehlungscharakter. Damit stellt sich erst mal die Frage: wie umfangreich sollte eine Kanonliste sein? Wenn es die besten Filme oder um Lieblingsfilme geht, kann man Listen von 500 Filmen, von 100 oder auch von zehn zusammenstellen - sofern man es schafft, sich für zehn zu entscheiden. Eine Kanonliste sollte dagegen Werke von einigen der bedeutendsten Regisseure enthalten, aber auch verschiedene Genres repräsentieren sowie filmhistorische Entwicklungen widerspiegeln - dabei wird schon deutlich, daß dies mit zehn Filmen bestimmt nicht zu schaffen ist, und auch nicht mit zwanzig. Eine Kanonliste sollte meiner Meinung also mindestens 50 Filme enthalten, sonst taugt sie als Kanonliste nicht viel. Andererseits sollte sie auch eine komprimierte Auswahl darstellen, wobei man natürlich trefflich darüber streiten könnte, wieviele Filme sie höchstens enthalten sollte. Ich denke, die Obergrenze dürfte etwa bei 250 bis 300 Filmen liegen - denn wenn man noch deutlich mehr Titel aufnimmt, dann wird daraus eher ein Nachschlagewerk als ein Kanon (doch hier dürften die Meinungen sicher weit auseinander gehen und auch davon abhängen, wieviel jemand überhaupt gesehen hat).
Im konkreten Fall habe ich mich für eine Auswahl von 100 Filmen entschieden - und dabei festgestellt, daß diese Zahl eigentlich zu klein ist. Trotzdem blieb ich bei der Hundert, schon zum Vergleich mit meinen 100 Lieblingsfilmen, die ich ebenfalls schon mal im Filmtagebuch vorgestellt habe (und von denen, das liegt in der Natur der Sache, natürlich auch viele wieder in der Kanonliste auftauchen, Überschneidungen können gar nicht ausbleiben, wenn eine Person zwei solche Listen erstellt). Ich habe dabei, wie oben schon angedeutet, den Versuch unternommen, dem Film als Kunstform, als Medienphänomen und als Zeitdokument gerecht zu werden. Die Liste enthält daher Werke vieler berühmter Regisseure, aber auch Werke, auf die sich kaum die (ohnehin zu manchen Übertreibungen neigende) Autorentheorie anwenden läßt; die Auswahl enthält viele Filme, die auch zu meinen persönlichen Favoriten gehören, aber auch solche, denen ich eher mit Respekt als mit Begeisterung gegenüberstehe, einige, die ich gar nicht mal besonders mag, denen ich aber doch eine Relevanz zugestehe, daß ich sie nicht außen vor lassen wollte, und auch Filme, die ich als ungemein beeindruckend und auch wichtig empfunden habe, aber kein zweites Mal sehen will (und hier wird der Unterschied zu einer Lieblingsfilmliste besonders deutlich); sie umfaßt Filme, die in einem Zeitraum von fast hundert Jahren entstanden sind und enthält Hollywoodklassiker, europäische Autorenfilme, Blockbuster und Werke, die wohl fast nur eingefleischten Cineasten bekannt sind.
Um eine möglichst vielfältige Auswahl zusammenzustellen, habe ich mich strikt auf einen Film pro Regisseur beschränkt, was allerdings wieder andere Probleme mit sich bringt: welchen Film eines großen Regisseurs soll man aufführen? Den besten? Den erfolgreichsten? Den einflußreichsten? Oder den für den Regisseur typischsten, repräsentativsten? Durchaus nicht immer ist der beste Film auch der erfolgreichste, wie das Beispiel von George Lucas besonders deutlich zeigt. Ich habe da auch nicht immer demselben Kriterium den Vorrang eingeräumt.
Außerdem habe ich nur Filme aufgenommen, die ich selbst schon mal gesehen habe, denn ich wollte keinen Kanon zusammenstellen, der nur auf den Einschätzungen von Filmlexika beruht. Daraus erklären sich sicherlich schon einige Lücken. Weitere ergeben sich aus dem Umstand, daß 100 Filme einfach zu wenig sind, um allen wichtigen Regisseuren, allen Filmnationen, allen Genres und Strömungen des Weltkinos gerecht zu werden - insofern spiegeln sich in der getroffenen Auswahl sicherlich immer noch manche meiner subjektiven Vorlieben wieder. Und sicherlich habe ich so manchen Film auch schlicht und ergreifend vergessen.
Ich denke, das sollte als Vorrede ausreichen, ich will dann jetzt einfach mal die Liste vorstellen. Jedem, dem sie nicht gefällt, steht es frei, eine eigene Kanonliste zusammenzustellen...


Die Liste:


Der Student von Prag (Stellan Rye und/oder Hanns Heinz Ewers, 1913)
Cabiria (Giovanni Pastrone, 1914)
Intolerance (D.W. Griffith, 1916)
Das Cabinet des Dr. Caligari (Robert Wiene, 1919)
Nosferatu - Eine Symphonie des Grauens (Friedrich Wilhelm Murnau, 1922)
Goldrausch (Charles Chaplin, 1925)
Panzerkreuzer Potemkin (Sergej Eisenstein, 1925)
Die Passion der Jungfrau von Orleans (Carl Theodor Dreyer, 1928)
Der andalusische Hund (Luis Buñuel/Salvador Dali, 1929)
Der Mann mit der Kamera (Dziga Vertov, 1929)
M (Fritz Lang, 1930)
Scarface (Howard Hawks, 1932)
King Kong und die weiße Frau (Merian C. Cooper / Ernest B. Schoedsack, 1933)
Stagecoach (John Ford, 1939)
Die Spielregel (Jean Renoir, 1939)
Vom Winde verweht (Victor Fleming, 1939)
Die Spur des Falken (John Huston, 1941)
Citizen Kane (Orson Welles, 1941)
Sein oder Nichtsein (Ernst Lubitsch, 1942)
Casablanca (Michael Curtiz, 1942)
Kinder des Olymp (Marcel Carne, 1945)
Rom, offene Stadt (Roberto Rossellini, 1945)
Die Mörder sind unter uns (Wolfgang Staudte, 1946)
Fahrraddiebe (Vittorio De Sica, 1948)
Der dritte Mann (Carol Reed, 1949)
Sunset Boulevard (Billy Wilder, 1950)
Zwölf Uhr mittags (Fred Zinnemann, 1952)
Singin' in the rain (Stanley Donen / Gene Kelly, 1952)
Die Reise nach Tokio (Yasujiro Ozu, 1953)
Ugetsu - Erzählungen unter dem Regenmond (Kenji Mizoguchi, 1953)
Die sieben Samurai (Akira Kurosawa, 1954)
...denn sie wissen nicht, was sie tun (Nicholas Ray, 1955)
Apus Weg ins Leben - 1.: Auf der Straße (Satyajit Ray, 1955)
Die zwölf Geschworenen (Sidney Lumet, 1957)
Vierzig Gewehre (Samuel Fuller, 1957)
Vertigo (Alfred Hitchcock, 1958)
Mein Onkel (Jacques Tati, 1958)
Plan 9 aus dem Weltall (Edward D. Wood jr., 1959)
Hiroshima, mon amour (Alain Resnais, 1959)
Außer Atem (Jean-Luc Godard, 1959)
Augen der Angst (Michael Powell, 1959)
Liebe 1962 (Michelangelo Antonioni, 1962)
Lawrence von Arabien (David Lean, 1962)
8½ (Federico Fellini, 1963)
Der Rabe - Duell der Zauberer (Roger Corman, 1963)
Goldfinger (Guy Hamilton, 1964)
Große Vögel, kleine Vögel (Pier Paolo Pasolini, 1966)
Zum Beispiel Balthasar (Robert Bresson, 1966)
Bonnie und Clyde (Arthur Penn, 1967)
Der eiskalte Engel (Jean-Pierre Melville, 1967)
2001 - Odyssee im Weltraum (Stanley Kubrick, 1968)
Rosemaries Baby (Roman Polanski, 1968)
Spiel mir das Lied vom Tod (Sergio Leone, 1968)
Der Partyschreck (Blake Edwards, 1968)
Leichen pflastern seinen Weg (Sergio Curbucci, 1968)
Easy Rider (Dennis Hopper, 1969)
Z (Constantin Costa-Gavras, 1969)
Der Konformist (Bernardo Bertolucci, 1970)
Shaft (Gordon Parks, 1971)
Tod in Venedig (Luchino Visconti, 1971)
Schreie und Flüstern (Ingmar Bergman, 1973)
Die amerikanische Nacht (Francois Truffaut, 1973)
Montana Sacra (Alejandro Jodorowsky, 1973)
Fontane Effi Briest (Rainer Werner Fassbinder, 1974)
Lacombe, Lucien (Louis Malle, 1974)
Die Wanderschauspieler (Theo Angelopoulos, 1975)
The Rocky Horror Picture Show (Jim Sharman, 1975)
Picknick am Valentinstag (Peter Weir, 1975)
Nashville (Robert Altman, 1975)
Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976)
Drüber, drunter und drauf (Russ Meyer, 1976)
Krieg der Sterne (George Lucas, 1977)
Zombie (George A. Romero, 1978)
Das Leben des Brian (Terry Jones, 1979)
Stalker (Andrej Tarkowski, 1979)
Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, 1979)
Alien (Ridley Scott, 1979)
Der Kontrakt des Zeichners (Peter Greenaway, 1982)
E.T. (Steven Spielberg, 1982)
Zelig (Woody Allen, 1983)
Ronja Räubertochter (Tage Danielsson, 1984
Nausicaä aus dem Tal der Winde (Hayao Miyazaki, 1984)
Shoah (Claude Lanzmann, 1985)
Blue Velvet (David Lynch, 1986)
Die letzten Glühwürmchen (Isao Takahata, 1988)
Edward mit den Scherenhänden (Tim Burton, 1990)
Das Schweigen der Lämmer (Jonathan Demme, 1991)
Naked Lunch (David Cronenberg, 1991)
Erbarmungslos (Clint Eastwood, 1992)
Pulp Fiction (Quentin Tarantino, 1994)
Gattaca (Andrew Niccol, 1997)
Der schmale Grat (Terrence Malick, 1998)
Das Fest (Thomas Vinterberg, 1998)
Fight Club (David Fincher, 1999)
Eureka (Shinji Aoyama, 2000)
Tropical Malady (Apichatpong Weerasethakul, 2004)
Caché (Michael Haneke, 2005)
Waltz with Bashir (Ari Folman, 2008)
Avatar (James Cameron, 2009)
Melancholia (Lars von Trier, 2011)


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In ihrem Haus


Der Lehrer Germain hat offenbar schon lange keinen Spaß an seinem Beruf mehr: frustriert liest er seiner Frau die miserablen Aufsätze vor, die seine Schüler, deren Aufgabe es war, zu beschreiben, wie sie das letzte Wochenende verbracht haben, ihm vorgesetzt haben. Doch inmitten des Ozeans der Banalität stößt er auf etwas interessantes: der unscheinbare Schüler Claude schildert, wie er seinem Mitschüler Rapha nur deshalb in Mathematik geholfen habe, weil er lange vorhatte, in dessen Haus hineinzukommen und zu sehen, wie Raphas Familie lebt. Das ganze in einem ziemlich ironischen Ton und frecherweise mit dem Schlußsatz: "Fortsetzung folgt". Germain (der selbst als Schriftsteller gescheitert ist) meint ein Talent gefunden zu haben und spricht Claude an: zum einen, um ihn für seine Indiskretionen ein wenig zu tadeln, vor allem aber, um ihn im Schreiben zu unterrichten - und um selbst noch mehr lesen zu können (und da stört es ihn auch herzlich wenig, daß die Fortsetzungen ebenfalls wieder von Raphas Familie handeln...)! So versorgt er nun Claude mit Literatur und Ratschlägen und kommt dafür in den Genuß von Claudes weiteren Texten - doch damit läßt sich Germain auf ein gefährliches Spiel ein, das er schon bald nicht mehr wirklich unter Kontrolle hat und dessen Regeln eher von Claude als von ihm bestimmt werden...
In ihrem Haus ist der dritte Film François Ozons, den ich bisher gesehen habe, und derjenige, der mir bislang am besten gefallen hat. Schon die Aufgabe, die Geschichte, deren Herzstück die Aufsätze Claudes (also letztlich kleine Stücke Literatur) darstellen, filmisch zu erzählen, hat Ozon sehr überzeugend gelöst. Den ersten Aufsatz liest Germain einfach noch vor, später sieht man dann auch die entsprechenden Szenen im Haus, wobei der Text immer mehr in den Hintergrund tritt und die bildliche Erzählung in den Vordergrund rückt - manchmal taucht dann Germain selbst auf und spricht mit Claude über die Szene, die sich gerade abspielt. Zugleich wird aber auch (für Germain und für den Kinozuschauer) immer ungewisser: beschreibt Claude da eigentlich ein Geschehen, das wirklich stattgefunden hat, setzt er die Vorschläge und Vorgaben seines Lehrers für eine Geschichte um oder lebt er eigene Obsessionen aus - oder vielleicht sogar alles auf einmal? Dadurch wird In ihrem Haus auch zu einem sehr vergnüglichen Diskurs darüber, was Wirklichkeit eigentlich ist, und ob sie sich überhaupt (mit literarischen oder filmischen Mitteln) abbilden läßt. Der Film verneint letztlich diese Frage, denn schon früh, wenn Claude zwei verschiedene Versionen desselben Geschehens abliefert, wird deutlich, daß es so etwas wie einen unbeteiligten Beobachter eigentlich nicht gibt: ein Autor stellt ein Geschehen nicht einfach nur dar, sondern schon durch seien Entscheidung, ein bestimmtes Wort an den Anfang zu setzen, ein Detail zu schildern, das andere dagegen wegzulassen, greift er ein und manipuliert den Rezipienten - und gleiches gilt für den Filmregisseur und seinen Umgang mit der Kamera (man könnte von der erzählerischen Unschärferelation sprechen...). Damit handelt der Film zugleich auch von gegenseitiger Manipulation: so meint Germain, Claude beim Schreiben zu lenken, merkt aber gar nicht so richtig, daß er selbst zu einem Teil der Geschichte wird, die sein Schüler erzählt (wobei Auswirkungen auf sein richtiges Leben nicht ausbleiben); Interaktion ist eben mit Risiken verbunden, und der Zuschauer kann insofern ganz froh darüber sein, daß er nicht in den Film eingreifen kann...
In ihrem Haus ist aber kein trockener Filmessay, sondern auch großartiges Unterhaltungskino, allein schon dadurch, daß all die Geschichten, die Claude seinem Lehrer vorsetzt, diverse Genres streifen: von der Mittelstandssatire über den Psychothriller bis hin zur Liebesschnulze. Die (für mich zumindest) interessanteste und geheimnisvollste Figur ist dabei Claude selbst, ein Voyeur wie etwa L.B. Jeffries oder Jeffrey Beaumont; ein Voyeur aber, der über seine heimlichen (Ein-)blicke schreibt und das Geschriebene wiederum seinen Vorstellungen anpaßt; ist er ein angehender Künstler, ein Junge aus ärmlichen Verhältnissen, der sich nach gesellschaftlichem Aufstieg sehnt oder ein skrupelloser Manipulator, der andere Leute virtuos gegeneinander ausspielt?
Dabei ist der Film ausgezeichnet fotografiert und wunderbar gespielt. Fabrice Luchini etwa ist wunderbar als Germain, gleiches gilt für Kristin Scott Thomas und Emmanuelle Seigner, und eine besonderes Lob verdient der junge Ernst Umhauer als Claude: da stimmen alle Blicke und Regungen, sein Mienenspiel ist wunderbar nuanciert und nichts daran wirkt übertrieben. Bisher ist dieser junge Darsteller wohl noch wenig bekannt, aber das kann - nach einer solchen Leistung - eigentlich nicht mehr lange so bleiben.
In ihrem Haus ist wohl der beste von den (allerdings nur wenigen) Filmen des aktuellen Kinojahres, die ich gesehen habe: anregend, intelligent und unterhaltsam. Kino, wie ich es liebe.


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Von Angesicht zu Angesicht


Die Psychiaterin Jenny Isaksson scheint fest im Leben zu stehen, gerät jedoch in eine schwere Krise, als sie (während eines mehrmonatigen Amerikaaufenthalts ihres Mannes) eine längere Zeit bei ihren Großeltern verbringt und wenig später in ihrem neuen Haus nicht nur einer ihrer Patientin, sondern auch zwei unbekannten Männern begegnet, von denen einer versucht, sie zu vergewaltigen. Schließlich unternimmt sie einen Selbstmordversuch, wird aber von dem Arzt Tomas, mit dem sie sich kurz zuvor ein wenig angefreundet hat, gerettet. Der weitere Film spielt dann im Krankenhaus, wo Jenny einerseits beunruhigende Träume durchlebt, und sich zugleich an Begebenheiten aus der Vergangenheit, gerade auch ihrer Kindheit erinnert.
Ein typischer Bergman-Stoff: wesentliche Motive (traumatische Erfahrungen in der Erziehung etwa) tauchen auch in anderen Bergman-Filmen auf, das Entwerfen des Psychogramms einer Figur durch das Eintauchen in ihrer Vergangenheit gab es bereits in Wilde Erdbeeren, und auch den Versuch, die Grenzen zwischen Traum und Wirklichkeit aufzuheben, hat Bergman schon in früheren Werken unternommen. Mit Von Angesicht zu Angesicht war Bergman, der bei diesem Film wohl sehr große Ambitionen hatte, ausgesprochen unzufrieden und rechnete den Film in seiner Autobiographie gar zu den "peinlichen Fehlschlägen". Tatsächlich gehört Von Angesicht zu Angesicht nicht zu den besten Bergman-Filmen: der Film wirkt weniger dicht als andere Werke, der Erzählrhythmus ist teilweise holprig, Liv Ullmanns stellenweise sehr exaltiertes Spiel ist zumindest gewöhnungsbedürftig (allerdings durch die Anlage ihrer Figur doch wieder gerechtfertigt) und die Traumsequenzen sind von recht verschiedener Qualität: die große Sequenz nach Jennys Selbstmordversuch fand ich nicht wirklich überzeugend, fast schon aufgesetzt, während die späteren Traumszenen sehr starke Momente haben (wenngleich sie nicht ganz an die Traumszenen in Wilde Erdbeeren herankommen, denen sie recht stark ähneln). Trotzdem ist Bergmans eigenes, wohl von seiner Enttäuschung geprägtes Urteil eindeutig zu streng, denn es gibt in Von Angesicht zu Angesicht - besonders in der zweiten Hälfte - einige großartige Szenen, die jene quälende Intensität besitzen, die Bergmans (gelungenen) Werke auszeichnet: wenn aus Jenny etwa all die Sprüche, mit denen ihre Großmutter sie im Zuge der von praktizierten repressiven Erziehung regelmäßig traktiert hat, herausbrechen, oder wenn sie ein von eisiger Kälte geprägtes Gespräch mit ihrer Tochter führt. Eigentlich verfolgte Bergman die Idee, daß eine Frau durch eine schwere Krise zur Selbsterkenntnis und letztlich einer bewußteren und eigenständigeren Existenz geführt wird, doch bei der Arbeit am Film scheint Bergman den Glauben an diese Idee weitgehend verloren zu haben, denn letztlich ist am Ende für Jenny nichts wirklich besser geworden. Von Angesicht zu Angesicht ist sicherlich kein Meisterwerk, aber trotz diverser Detailschwächen immer noch ein durchaus sehenswerter Film.


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Uhrwerk Orange (alter Text mit neuem Vorwort und Nachwort)


Vorwort:
Bei dem folgenden Text handelt es sich um ein Rezension zu Kubricks Uhrwerk Orange, die ich im Februar 2004 bei kino.de veröffentlicht habe. Es handelte sich bereits um meinen zweiten Text zu diesem Film bei kino.de. Um nun zunächst einmal zu erläutern, warum ich überhaupt noch einen zweiten Text zu diesem Film schrieb, muß ich etwas weiter ausholen.
Zunächst einmal muß ich betonen, daß ich bereits seit meiner Jugend ein großer Verehrer der Musik Ludwig van Beethovens bin und mir als solchem auch seine neunte Sinfonie viel bedeutet (wenngleich ich sie nicht für seine beste halte, die fünfte oder sechste etwa sind viel besser, dies nur nebenbei...). Warum das wichtig ist, wird aus dem eigentlichen Text deutlich werden. Ich bin aber auch - was keine ganz große Überraschung sein dürfte - ein Filmliebhaber. Als ich mich in den 90er Jahren für Filme zu interessieren begann, begegnete mir dabei natürlich auch immer wieder der Name Kubricks, von dem ich 2001 bereits seit meiner Jugend kannte und dann kurz nach Erwachen meines Filminteresses Wege zum Ruhm, Full Metal Jacket, Shining und Dr. Seltsam kennenlernte - mit Ausnahme von Shining fand ich jeden dieser Filme großartig. Trotzdem war ich zunächst noch entschlossen, niemals Uhrwerk Orange zu sehen, weil ich schon damals fürchtete, daß der Film (Gewalt)bilder in mein Gehirn pflanzen könnte, die mich dann auch beim Hören der erwähnten neunten Sinfonie verfolgen würden (und genau so ist es letztlich auch gekommen...).
Im Jahr 2001 sah ich dann den gleichnamigen Film im Kino und war nun so beeindruckt, daß ich endgültig (ganz so endgültig dann allerdings doch wieder nicht...) zum Kubrick-Fan wurde, ihn zu meinen Lieblingsregisseuren zählte und im Verlauf desselben Jahres meine alten Bedenken über Bord warf und mir Uhrwerk Orange schließlich doch ansah. Und zunächst einmal machte es mir nichts aus, die Szenen mit der Beethoven-Musik anzusehen und glaubte, die Sichtung des lange so gefürchteten Film unbeschadet überstanden zu haben. Und nicht nur das: ich war von dem Film sogar ungemein beeindruckt, um nicht zu sagen begeistert und lobte ihn als visuell grandiosen und ebenso klugen wie komplexen filmischen Diskurs über persönliche und strukturelle Gewalt. Dies war dann auch der Tenor meiner ersten kino.de-Kritik, die für immer verloren ist (was ich für kein Unglück halte, zum einen, weil sie meiner Meinung längst nicht mehr entspricht, vor allem aber auch, weil die Lobeshymnen auf den Film, die ich darin anstimmte, die allgemein üblichen waren und es solche Texte wie Sand am Meer gibt).
Doch in der Folgezeit begann ich einerseits bei kino.de recht ausführlich über den Film zu diskutieren, und zum anderen hörte ich dann irgendwann mal wieder die neunte Sinfonie - und bemerkte recht entsetzt, daß die Sichtung des Films doch nicht so folgenlos geblieben war. Als ich in einer recht merkwürdig verlaufenen Diskussion eine zarte Andeutung in dieser Richtung machte, sah einer meiner Gesprächspartner darin einen weiteren Beleg für die Qualität von Kubricks Werk, er sprach von "Bewußtwerdung" und "Gewalt- und Größengefühlen", die Beethoven beim komponieren gehabt haben müsse. Spätestens von diesem Moment an hatte ich ein echtes Problem mit Uhrwerk Orange. Ich diskutierte weiter, bekam immer stärkere Zweifel am Film (beim Musikhören stellte ich auch fest, daß der Konditionierungseffekt sich mit der Zeit noch zu verstärken schien) und sah ihn schließlich (was vielleicht ein wenig seltsam ist) ein zweites Mal, um klarer zu sehen. Nach diesen Vorbemerkungen nun mein alter Text.


Meine Besprechung von 2004:

Beginnen will ich mit einer kurzen Vorbemerkung: Der folgende Text ist weniger eine Filmkritik im gängigen Sinn, es handelt sich eher um (vergleichsweise ungeordnete) Gedanken und Thesen zu Uhrwerk Orange, wobei ich nicht ausschließen kann, daß einige dieser Überlegungen sich auch untereinander widersprechen; sollte dies der Fall sein, so wäre dies wohl nur ein weiterer Beleg für meine ambivalente Haltung dem Film gegenüber und die verschiedenen, teilweise sehr konträren Gedanken, mehr noch aber Gefühle, die er bei mir auslöst.

Nach diesen einleitenden Erläuterungen nun zum Film selbst: Uhrwerk Orange ist Stanley Kubricks umstrittenster Film, er war es schon zu seiner Entstehungszeit, und ist es eigentlich bis heute geblieben. Auf der einen Seite halten ihn viele für ein Meisterwerk (manche setzen noch ein „unerreichtes“ davor) und möglicherweise auch Kubricks besten Film; andere dagegen haben ihn aufs Schärfste verurteilt; so warf Pauline Kael ihm die Verherrlichung sadistischer Gewalt vor, und Susan Sontag hielt ihn gar für faschistisch. Die zwiespältigen Reaktionen, die der Film immer noch auslöst, spiegeln sich nicht zuletzt in meiner persönlichen Haltung wieder: während ich ihn anfangs entschieden begrüßt und immer wieder (insbesondere auch hier im Forum) in den höchsten Tönen gelobt habe, befielen mich später zunehmend Zweifel am Film, die an manchen Tagen bis zur offenen Ablehnung führten (was ja nun auch keine Neuigkeit ist, da ich damit im Forum ja regelrecht hausieren gegangen bin, allerdings nicht, um mich damit interessant zu machen, sondern wirklich deshalb, weil mich die Auseinandersetzung über den Film, die zuletzt auch sehr stark eine innere Auseinandersetzung war, niemals ganz losgelassen hat). Das beste Zeugnis für meine frühere Einschätzung des Films ist sicherlich meine alte Kritik [die, wie erwähnt, nicht mehr existiert], in der ich mich zuletzt immer weniger wiederfinden konnte.
Nun habe ich mir den Film abermals angesehen, und insgeheim hatte ich gehofft, nun zu einer ganz klaren Position zu gelangen: entweder zurück zur früheren Begeisterung oder hin zur endgültigen Ablehnung. Das hat jedoch nicht funktioniert, denn (um dies schon vorwegzunehmen): meine Beurteilung von Uhrwerk Orange ist weiterhin zwiespältig. In der folgenden Kritik will ich versuchen, meine gegenwärtige Position kurz darzustellen.

Eines vorweg: Ich werde dabei den Film als solches betrachten, also nicht auf die Romanvorlage eingehen, schon deshalb, weil ich sie gar nicht kenne und nur ein paar Sekundärinformationen besitze, aber auch aus dem Grund, weil ein Film ohnehin immer insofern eigenständig sein sollte, daß er die Kenntnis einer literarischen Vorlage nicht voraussetzt. Wenn ich aber darüber hinaus bei Dingen, die mir an dem Film nicht gefallen, keine Rücksicht darauf nehme, ob sie durch den Roman von Anthony Burgess vorgegeben sind, dann auch deshalb, weil gerade Kubrick sich bei seinen vielen Literaturverfilmungen stets nur wenig um die Intentionen der Autoren gekümmert hat (Shining ist dafür das Paradebeispiel schlechthin); daher ist alles in seinen Filmen (und natürlich auch in diesem Film) deshalb enthalten, weil er es so wollte. Diesen Hinweis halte ich für wichtig, weil er für einen Aspekt, auf den ich später noch eingehen werde, von Bedeutung ist.

Außerdem sollte noch betont werden, daß meine Kritik die Kenntnis des Films unbedingt voraussetzt.

Eigentlich sollte Kubricks nächster Film Napoleon sein; bekanntlich wurde daraus nichts, statt dessen folgte auf 2001 - Odyssee im Weltraum eben Uhrwerk Orange. Und es ist sicherlich nicht uninteressant, die beiden Filme ein wenig miteinander zu vergleichen. 2001 gehörte zu den wenigen Werken Kubricks, in denen es zumindest einen Hoffnungsschimmer gibt, wobei man allerdings deshalb nicht dem Irrtum verfallen sollte, den Film für „optimistisch“ zu halten. Sicherlich ist das rätselhafte Schlußbild in seiner Vieldeutigkeit auch durchaus als Zeichen der Hoffnung (auf eine Weiterentwicklung des Menschen, in welcher Weise auch immer) zu deuten, doch der Blick auf die Menschen selbst ist auch in 2001 von bitterer Skepsis geprägt (abgesehen davon, daß es in dem Film, wie fast immer bei Kubrick, keine einzige sympathische Figur gibt), der eher vage Hoffnungsschimmer liegt in der Begegnung mit einer außerirdischen Macht, was aber letztlich nichts anderes heißt als: für die Menschen gibt es eigentlich keine Hoffnung, es sei denn die auf ein Wunder. In Uhrwerk Orange wird auch dieser kleine Funken von Optimismus gründlich demontiert, Kubricks Hang zum Zynismus bricht hier deutlicher als je zuvor durch, und das gleiche gilt für seinen Pessimismus, der hier bis ins Extreme gesteigert ist und sich hart an der Grenze zur Menschen- oder besser noch: Weltverachtung bewegt. Man könnte es auch so ausdrücken: Uhrwerk Orange legt den Gedanken nahe, daß es besser gewesen wäre, wenn die Affenhorde aus dem ersten Kapitel von 2001 nie zu Menschen geworden wäre. Ohnehin hat es mitunter fast den Anschein, als ob Uhrwerk Orange Kubricks Gegenentwurf zu seinem eigenen Film wäre.

Worum geht es in Uhrwerk Orange? Natürlich in erster Linie um Gewalt in ihren verschiedenen Erscheinungsformen. Auf der einen Seite steht die individuelle, persönliche Gewalt, die vor allem von Alex, dem Protagonisten des Films verübt wird, auf der anderen Seite die staatliche, in erster Linie strukturelle Gewalt, die sich besonders deutlich in Form der „Ludovico“-Methode zeigt.
Der Einfachheit halber beginne ich mit der filmischen Darstellung der staatlichen Gewalt: diese halte ich (zumindest zum größten Teil, es gibt eine wichtige Einschränkung) immer noch für recht gut gelungen, so wie ohnehin das zweite Drittel des Films wohl als das stärkste einzuschätzen ist. Besonders bemerkenswert ist dabei der Sehzwang, dem Alex im Verlauf der fragwürdigen Therapie ausgesetzt wird, so wie der Film von Gewalt handelt, wird hier das Medium Film selbst zur Gewalt, und zugleich hat die Gewalt im Film oft den Charakter einer grotesken Inszenierung, worauf ich noch einmal zurückkommen werde. In diesem Kontext wird auch Alex’ Aussage, daß die Farben (fließenden Blutes etwa) erst echt wirken, wenn sie auf der Leinwand zu sehen sind, sinnvoll: wir sind so sehr von visuellen Medien beherrscht (und werden manipuliert), daß wir etwas, was vor unseren Augen geschieht, erst dann glauben, wenn wir es abends im Fernsehen sehen. Bemerkenswert ist sicherlich auch der Aspekt, daß die Gewalttäter in den ersten beiden Filmen, die Alex vorgeführt werden, optisch (vor allem durch ihre Kleidung) stark an Alex und seine Droogs erinnern: ist dies ganz gezielter Bestandteil der Behandlung, oder eher ein nur für die Wahrnehmung des Zuschauers bestimmtes Detail? Wir erfahren es nicht. Gelungen ist sicherlich auch der Einfall, daß die Droogs Georgie und Dim später zu Polizisten werden und im Staatsdienst ihren sadistischen Neigungen nachgehen.
Was die Darstellung des staatlichen Systems als solches betrifft, so könnte man - verglichen mit Werken wie Fahrenheit 451 oder 1984 (hier meine ich die Adaption von Michael Radford) - beklagen, daß die totalitären Züge der im Film gezeigten Gesellschaft diffus und auf Andeutungen beschränkt bleiben, doch darin sehe ich keinen Schwachpunkt, denn gerade solche schleichenden, kaum sichtbaren und subtilen Entwicklungen sind besonders typisch für unsere Zeit. Die offene, totale Diktatur gibt es nur noch in vergleichsweise wenigen Staaten (Nordkorea wäre hier zu nennen), das unterdrückerische System modernen Zuschnitts schmückt sich mit einem demokratischen Mäntelchen: das gegenwärtige Rußland ist dafür ein besonders gutes Beispiel.
Wenn man den Film als Gewaltstudie und damit auch als Gegenüberstellung der verschiedenen Gewaltformen rezipiert, dann muß man sich natürlich auch mit der Darstellung der anderen Erscheinungsform der Gewalt auseinandersetzen. Hier fangen die Probleme an. Denn Alex führt nicht nur als Erzähler durch den Film, sondern dieser nimmt auch sehr oft seine Sichtweise (oft auch durch den Einsatz subjektiver Kamera) ein: die Inszenierung drängt uns Alex als Identifikationsfigur regelrecht auf. Die schon erwähnte Pauline Kael hat gerade dies scharf kritisiert: während der Film kaum Mitleid mit Alex’ Opfern erkennen läßt, scheint er es vor allem im letzten Drittel darauf anzulegen, den Zuschauer dazu zu bewegen, daß er mit Alex Mitleid hat (was zumindest etwas seltsam wirkt, gerade deshalb, weil Kubrick auch in seinen anderen Filmen, abgesehen von einigen sehr spärlich vorhandenen Ausnahmen nie Mitleid mit seinen Figuren zeigt, sondern sie, wie ich in privaten Diskussionen schon einmal bemerkt habe, eher auf die Weise betrachtet, auf die ein Insektenforscher seine Schmetterlingssammlung beobachtet - und ausgerechnet bei Alex weicht er von diesem Prinzip ab?). Manche Kritiker haben sich davon auch in die Irre führen lassen, so etwa Rolf Thissen, der in seinem Kubrick-Buch schreibt: „Die Kritiker, die über die Gewalt in A Clockwork Orange lamentierten, übersahen meist, daß Alex viel mehr Gewalt zugefügt wird, als er anderen zufügt.“ Dieser Einschätzung möchte ich ausdrücklich nicht zustimmen. Sicher, Alex wird im Verlauf des Films gefoltert, sowohl physisch als auch psychisch, doch andererseits hat er (unter anderem) zwei der schlimmsten Verbrechen überhaupt auf seinem Kerbholz, Vergewaltigung und Mord. Wer will das gegeneinander abwägen oder aufrechnen? Ich nicht; zumindest läßt sich aber wohl sagen: wenn irgend jemand das verdient hat, was ihm in den letzten beiden Dritteln des Films angetan wird, dann ist es Alex.
Nun läßt sich natürlich aus der Erzählhaltung des Films, der gerade im ersten Drittel sehr oft die Täterperspektive einnimmt und die Gewaltszenen stilisiert, teilweise gar choreographiert (die Schlägerei im Theater zu Beginn wird in der Literatur gern mit einem Ballett verglichen, mich persönlich erinnert sie aber weit mehr an ein Wrestling-Match - auch wenn das natürlich peinlich ist, weil ich damit zugebe, diesen Quatsch schon mal gesehen zu haben; ja, das habe ich, vor einigen Jahren sogar ziemlich regelmäßig...), nicht schließen, daß er Alex’ Taten gutheißt. Auch in der Literatur gibt es viele Romane, die in der Ich-Form erzählt sind, deren Autoren jedoch in solcher Weise durch ihren Erzähler sprechen, daß sie sich für den Leser spürbar von ihm distanzieren. Insofern halte ich die Annahme, daß der Film wirklich auf Alex’ Seite steht, für irrig. Wenn Kubrick sich aber trotz der Erzählperspektive von Alex distanziert (wovon ich eigentlich ausgehe), so wird das im Film nicht wirklich deutlich: möglicherweise hat Kubrick hier unbeabsichtigt eine Schwäche des filmischen Mediums an sich aufgedeckt, denn was in Romanen funktioniert, funktioniert im Film weit weniger gut. Das liegt wohl daran, daß Worte eigens zum Zweck der Kommunikation erfunden wurden, so daß einem Schriftsteller ganz andere stilistische Kunstgriffe zur Verfügung stehen. Filmbilder dagegen sind oftmals vieldeutig, und sie haben eine ungeheure Suggestivkraft. Daher ist es für einen Regisseur ungleich schwieriger, sich von den Bildern, die er zeigt, zugleich zu distanzieren. Mir kommt es stellenweise so vor, als ob Kubrick in Uhrwerk Orange die Kontrolle über seine Bilder verloren hätte, oder richtiger: die Kontrolle über die Wirkungen seiner Bilder.
In letzter Konsequenz bedeutet das: wir (damit meine ich jetzt die Gesamtheit der Zuschauer) gehen zwar davon aus, daß Kubrick eine kritische Position zu der von Alex verübten Gewalt einnimmt, doch wirklich belegen läßt sich diese Annahme kaum. Was die Frage aufwirft: wie erlebt ein Zuschauer, der noch keinen anderen Kubrick-Film gesehen hat und auch noch nichts von Kubrick weiß, Uhrwerk Orange? Wird er zwangsläufig die angesprochene Kritik aus dem Film herauslesen, oder tun wir das vor allem, weil wir bei einem Kubrick-Film einfach stillschweigend voraussetzen, daß er kritisch engagiert ist?
Insofern hinterläßt die filmische Darstellung von Alex’ Gewalttaten einen zumindest zwiespältigen Eindruck, weil Kubrick den Zuschauer mit dem Gesehenen ziemlich allein läßt. Manche werden sicherlich gerade darin einen entscheidenden Vorzug des Films sehen, doch ich gebe offen zu, daß ich die Art der Gegenüberstellung von individueller und staatlicher Gewalt, wie sie in Kieslowskis Ein kurzer Film über das Töten, in dem die Inszenierung den Zuchauer sowohl beim Mord als auch bei der Hinrichtung auf die Seite des Opfers zieht, vorgenommen wird, für die überzeugendere halte. Sicherlich: auch bei Kubrick ist die Gewalt extrem unangenehm anzuschauen und schockierend. Aber daß ein Werk schockierend ist, ist allein noch lange kein Qualitätsbeweis. Wichtig ist daher die Frage: Führen die schockierenden Szenen den Zuschauer auch zu wirklichen Erkenntnissen, lösen sie eine Katharsis aus? Ich bin mir da nicht so sicher.
Fairerweise muß ich das eben gesagte allerdings etwas relativieren, da Kubrick mitunter das, was ich als „Täterperspektive“ bezeichnet habe, durchbricht: in der Szene, in der Alex und seine Bande den Schriftsteller und seine Frau überfallen, etwa insofern, daß Alex sich, als er in höhnischem Ton an den Schriftsteller wendet, nicht nur diesen, sondern (durch den direkten Blick in die Kamera) auch den Zuschauer anspricht. Dies schwächt meine Bedenken ab, kann sie aber keineswegs beseitigen.
Ein weiterer Punkt, auf den einzugehen mir lohnend scheint, ist der Aspekt der Gesellschaftskritik und des Gesellschafts- und Menschenbildes, das Kubrick in seinem Film entwirft.
Zunächst fällt auf, daß die Figuren, die Kubrick auf die Leinwand stellt, ein schauerliches Pandämonium bilden, womit sich eine Entwicklung in Kubricks Werk fortsetzt und ihr Extrem erreicht: denn während es in Wege zum Ruhm in der Gestalt des Colonel Dax noch eine positive, idealistische Figur gab und auch in Dr. Seltsam zumindest der Austauschoffizier Mandrake und der (allerdings sehr hilflos wirkende) US-Präsident sich als solche verstehen lassen, wirkten die Figuren in 2001 eher roboterhaft und fast schon tot. In Uhrwerk Orange wiederum gibt es eigentlich nur hassenswerte Gestalten. Alex selbst ist ein arroganter Widerling, der Bewährungshelfer ist ebenso wie der Gefängniswärter eine einzige Karikatur, und über solche Leute wie den Innenminister muß man wohl keine weiteren Worte verlieren. Auffallend ist dabei auch, daß es keine unschuldigen Opfer mehr gibt, viele Figuren im Film sind Opfer und Täter zugleich. Kubrick zeigt uns eine Gesellschaft, die irreparabel deformiert ist; man könnte darin natürlich einen gewollten Verfremdungseffekt sehen, doch ich glaube eher, daß daran deutlich wird, daß Kubrick jede Hoffnung für die Menschheit aufgegeben hatte, als er den Film drehte. Insbesondere tritt hier ein Kerngedanke, der sich durch sein gesamtes Werk zieht, hier besonders klar zutage: der Gedanke nämlich, daß Gewalt die Urform des menschlichen Umgangs miteinander ist. Kubrick zeigt die Gewalt nicht als menschliche „Verirrung“, sondern als Normalzustand der menschlichen Gesellschaft: die Zivilisation ist der unnatürliche Zustand des Menschen, von Natur aus ist der Mensch, wie der Film ihn zeigt, gewalttätig und böse. Wenn man diesen Gedanken konsequent zu Ende führt, ergibt sich, daß Alex also nicht durch die Gesellschaft pervers und gewalttätig ist, sondern daß er vielmehr den Menschen in seiner natürlichsten Form verkörpert; bis er konditioniert und zwangszivilisiert wird: man kann den Menschen demnach nur dadurch gewaltlos machen, daß man ihm Gewalt antut. Eine mehr als bittere Weltsicht, denn die Folgerung daraus ist, daß die Menschen nicht deshalb so verabscheuungswürdig sind, weil sie von einer kranken Gesellschaft deformiert worden sind, sondern daß die Gesellschaft deshalb krank (und zwar unheilbar krank!) ist, weil der Mensch als solches eine einzige Fehlkonstruktion ist. In meiner alten Kritik hatte ich dies noch nicht erkannt, damals interpretierte ich den Film noch so, daß Alex erst durch die Gesellschaft zu dem Monster geworden ist, als das wir ihn erleben. Nun tendiere ich zur genau umgekehrten Auslegung. Kubrick führt die Brüche der Gesellschaft auf die Mängel des einzelnen Menschen zurück und verwirft im nächsten Schritt den Menschen selbst. Dies geschieht allerdings völlig ohne Bedauern oder Mitleid, so wie es dem Film überhaupt an jeglichem positiven menschlichen Gefühl mangelt. Kubrick reiht sich damit in die Tradition etwa eines Jonathan Swift ein, der die Menschen im vierten Buch von Gullivers Reisen als stinkende, häßliche Tiere darstellt (und auch in Kubricks Film ist ja schon am Anfang von der „stinkenden Welt“ die Rede). Während Swift aber noch ein Gegenbild in der Gestalt idealisierter, edler sprechender Pferde entwirft, verzichtet Kubrick darauf, sein Film bleibt ein hermetisch geschlossener Alptraum ohne jeden Hoffnungsschimmer, das trostlose Bild einer Welt, die nicht heilbar ist, sondern am besten gleich unterginge. Ob es Filme gibt, die noch misanthropischer sind, weiß ich nicht, aber ich kenne zumindest keine.
Dies ist aber noch nicht einmal das, was mich an dem Film am meisten stört, denn wenn auch Kubricks Sichtweise recht grob verzerrt ist, hat sie doch zumindest den Vorteil, daß sie den Zuschauer mit der Frage nach dem „Alex in uns selbst“, wie ich es einfach mal ausdrücken will, konfrontiert; außerdem steckt in dieser düsteren Weltsicht leider mehr als nur ein Körnchen Wahrheit, auch wenn ich sie nicht in dieser Radikalität und Konsequenz teilen kann.

Ein besonderes Problem ist allerdings die Art, wie der Film Musik einsetzt, und seine Haltung zur Kunst und Kultur insgesamt, die sich daraus ableiten läßt.
Zunächst einmal ist es interessant, sich mit Kubricks Einstellung zur Musik zu befassen. Dazu habe ich im Internet unter

http://www.heise.de/...no/13827/1.html

ein Interview mit seinem Schwager Jan Harlan gefunden, das offenbar kurz nach Kubricks Tod geführt wurde. Dort meint Harlan: „Sein Problem war, daß alle diese Stücke [gemeint sind Werke der klassischen Komponisten] so lang waren und kein Ende fanden. Und er war voller Respekt gegenüber Komponisten, es wollte auf keinen Fall daran rumschneiden oder ausblenden.“
Interessant daran finde ich das Wort Respekt. Denn wenn ich mir ansehe bzw. -höre, wie Kubrick klassische Musikstücke in Uhrwerk Orange benutzt (allein das Wort „benutzen“ deutet nicht gerade auf Respekt hin, doch letztlich hat Kubrick auch in Filmen wie 2001 und Barry Lyndon Musik vor allem benutzt, so wie er seine Schauspieler benutzt hat - Malcolm McDowell etwa beklagte sich später darüber, daß Kubrick sich zwar während der Dreharbeiten zu Uhrwerk Orange fast väterlich ihm gegenüber zeigte, nach deren Abschluß aber so tat, als ob er ihn nicht kennen würde!), fällt es mir schwer, daran zu glauben.
Wie taucht die Musik im Film auf? Zunächst einmal als Stilisierungsmittel, vor allem bei Gewaltszenen, wobei vor allem der bedauernswerte Rossini ständig als Filmmusik herhalten muß. Das ist für mich aber nicht unbedingt ein Zeichen von Respekt den auf diese Weise benutzten Werken gegenüber.
Die Verwendung von klassischer Musik in Uhrwerk Orange veranlaßt mich dazu, eine grundlegende Frage aufzuwerfen, was die Verwendung bereits vorhandener Musik in Filmen betrifft.
Normalerweise betrachten wir dies vor allem mit Blick auf den Film, stellen also die Frage: Wie wirkt die Musik auf die Bilder?
Ich bin nun aber der Meinung, daß man sich auch mit der umgekehrten Frage befassen muß:

Wie wirken die Bilder auf die Musik?

Warum ist mir die Frage so wichtig? Weil meine persönliche Antwort auf die Frage alles andere als angenehm ist. Denn neben den schon erwähnten Werken Rossinis zieht sich vor allem ein Stück durch den Film hindurch: Ludwig van Beethovens neunte Sinfonie, die hier auch so manchen Gewaltrausch begleitet. Leider hat sich der Film bei mir so ausgewirkt, daß mich diese Gewaltbilder verfolgen und manchmal (wenn auch nicht immer) beim Hören der neunten Sinfonie bedrängen, fast „attackieren“. Das geht natürlich nicht annähernd so weit wie im Film (wo Alex nach der Ludovico-Behandlung nicht nur beim Gedanken an Sex und Gewalt übel wird, sondern auch dann, wenn er die Neunte hört), zum Glück hat der Film mir Beethovens Meisterwerk nicht verleiden können. Trotzdem ist es eine lästige, störende, unangenehme Erfahrung: „An die Freude“ ist für mich keine so reine Freude wie früher mir, und das habe ich diesem Film zu „verdanken“. Ich bekenne auch ganz offen, daß ich das nicht nur dem Film, sondern auch seinem Regisseur ziemlich übel nehme. Warum ich ihn mir trotzdem nochmals angesehen habe? Zum einen, um (wie eingangs erwähnt) zu einer klareren Haltung zu gelangen. Vielleicht aber auch, um mich (nicht zuletzt durch diese Kritik) zu befreien. Ob das gelingen wird, weiß ich noch nicht.
Nun ist es natürlich durchaus möglich, daß ich von allen Zuschauen, die Uhrwerk Orange je gesehen haben, der einzige bin, der diese Erfahrung gemacht hat, und dann hätte ich eben ganz einfach Pech gehabt; natürlich könnte man dann fragen, was solche Betrachtungen in dieser Kritik überhaupt verloren haben. Sie gehören jedoch hinein, weil dies der Punkt ist, von dem meine Zweifel an dem Film ausgegangen sind, meine Skepsis, mein Schwanken zwischen Bewunderung und Ablehnung, und meine mitunter aufkochende Wut auf den Film (ja, auch das).
Zugleich sehe ich in diesen persönlichen Erfahrungen aber auch durchaus einen Ansatzpunkt zu berechtigter, objektiver Kritik: Wie der Film zeigt, kann Musik unter bestimmten Voraussetzungen Menschen konditionieren, ihnen zur Qual werden. Das gilt für Alex (und die Neunte), aber auch für den Schriftsteller, der in ähnlicher Weise bei „Singin’ in the Rain“ leidet (und Alex auch daran erkennt).
Wenn wir aber auch hier wieder von kritischen Intentionen Kubricks ausgehen wollen (etwa, was die Ludovico-Methode), so verliert diese Kritik natürlich dadurch erheblich an Glaubwürdigkeit, daß der Film ähnliches mit dem Zuschauer tut. „Ludovico light“, wenn man so will. Natürlich ließe sich nun einwenden, Kubrick wolle eben gerade den Mißbrauch von Musik vorführen, deutlich machen, wie selbst Musik zum Mittel der Gewalt werden kann. Wenn dies seine Absicht war, dann hat er es meiner Meinung ganz einfach schlecht gemacht. Kubrick selbst hat einmal gesagt: „Ein Regisseur ist eine Art Idee-und-Geschmack-Maschine. Ein Film ist eine Serie kreativer und technischer Entscheidungen, und es ist die Aufgabe des Regisseurs, die richtigen Entscheidungen so oft wie möglich zu treffen.“ Vorausgesetzt, Kubrick wollte den Mißbrauch von Musik als Mittel der Gewalt darstellen, so hat er bemerkenswert schlechten Geschmack bewiesen und eindeutig die falschen Entscheidungen getroffen. Da lobe ich mir das Vorgehen von Roman Polanski in Der Tod und das Mädchen.
Zugleich muß ich auch hier eine Einschätzung aus meiner alten Kritik korrigieren: Damals schrieb ich, die Tatsache, daß Alex in der Anstalt auch die Liebe zu Beethoven ausgetrieben werde, sei als ironisches Detail aufzufassen.
Diese Deutung halte ich für nicht mehr haltbar. Denn dies wäre ja nur dann ironisch, wenn Alex’ Liebe zu Beethovens Musik etwas wirklich positives wäre. Davon kann aber keine Rede sein; Alex konsumiert die Musik nur, sie stimuliert ihn sogar zur Gewalt, und von den Ideen des Idealisten Beethoven hat er nicht das geringste verstanden (und ich würde nicht darauf wetten, daß Kubrick irgend etwas davon verstanden hat). Wenn Alex aufschreit, es wäre eine Sünde, Beethoven auf solche Weise zu benutzen, so stimmt das zwar, aber es wirkt lächerlich, wenn ausgerechnet er das sagt. Ich vermute daher, daß dieses Detail lediglich die spätere Folterung durch den Schriftsteller vorbereiten soll.
Wenn man jedenfalls der obigen These folgt, dann zeigt sich auch hieran die Misanthropie des Werks: die Menschen in Uhrwerk Orange wissen mit Musik (oder Kunst allgemein) nichts anzufangen, sondern benutzen sie nur, um andere Menschen zu quälen.
Allerdings läßt der Film noch eine andere These zu (die ich persönlich sogar bevorzuge). Sehen wir uns noch einmal an, was Kubrick mit Beethovens Neunter Sinfonie tut. Diese wird ja nicht allein zur Stilisierung verwendet: sie ist ja auch direkter Bestandteil der Handlung, und (fast) immer tritt sie in Verbindung mit Gewalt auf. Sie versetzt Alex in Erregung und regt ihn zu wüsten Gewaltphantasien an; sie ist für Alex eine Stimulans, eine Droge. Später, in den Händen des Schriftstellers (dessen Gesicht sich vor Rachsucht fratzenhaft verzerrt) wird sie zum Folterwerkzeug. Kubrick reduziert Werke wie die Neunte Sinfonie so konsequent auf das, was sie im schlimmsten Fall werden können, daß ich geneigt bin, zu vermuten, daß dies Methode hat. Es spricht Bände, daß nach dem Überfall auf den Schriftsteller und der Vergewaltigung seiner Frau in der nächsten Szene „Freude, schöner Götterfunken“ gesungen wird.
Beethoven formulierte in seinem sinfonischen Vermächtnis ja auch ein Ideal, das in den Schlüsselsätzen „Alle Menschen werden Brüder“ und Seid umschlungen, Millionen“ zum Ausdruck kommt. Dieses Ideal wird im Film mit geradezu hohnlachender Gehässigkeit zertrümmert, und genau dies stört mich gewaltig. Daß die traurige Wirklichkeit weit von dem Schiller-Beethovenschen Ideal entfernt ist, weiß jeder; um dies zu erkennen, braucht man keinen Kubrick. Und die Erkenntnis, daß es schlechte Menschen gibt, die trotzdem gern solche Musik hören, ist nun auch nicht gerade neu. Doch meiner Ansicht ist beides noch lange kein Grund, deshalb nun das Ideal zu verwerfen, nur weil es in der Wirklichkeit nicht erricht wird. Und es ist erst recht kein Grund, das dazugehörige Kunstwerk auf den Müll zu befördern. Doch eben dies legt der Film nahe, wenn am Ende Alex mit der Neunten so gequält wird, daß er sich aus dem Fenster stürzt. Auch Kunst (und Musik als eine Form von Kunst) ist letztlich nur eine Form von Gewalt: diese These lese ich aus dem Film heraus, oder zumindest die etwas schwächere These, daß Kunst als Trägerin ethischer Werte nichts taugt und in keiner Weise positiv auf den Menschen einwirken kann, in diesem Sinne also zu nichts nütze, ja sinnlos ist. Doch solche Thesen halte ich für falsch.
Daß an dieser Lesart aber durchaus etwas dran sein könnte, zeigt für mich auch der Mord an der Cat-Lady: Womit setzt sie sich zur Wehr, als Alex in ihr Haus eindringt? Natürlich mit einer Beethoven-Büste (alles andere wäre eine Überraschung gewesen). Daß Alex sie mit einer gräßlichen Phallus-Skulptur erschlägt, läßt sich so verstehen, daß Beethoven eben gegen Sex keine Chance hat, oder auch so, daß Alex die Skulptur ihrem eigentlichen Zeck zuführt: ein Mordinstrument zu werden. Und Beethoven taugt auch nur als Waffe.
Auch in der Szene, in der Alex den zweiten Satz der Neunten Sinfonie hört und dabei in Gewaltphantasien schwelgt, zeigt, wie der Film Beethoven eine „gewalttätige Seite“ andichtet: nicht nur, daß diese wüste Collage im Rhythmus der Musik geschnitten ist, sondern immer wieder rückt auch das Beethoven-Poster ins Bild: der Film stellt eine enge Verbindung zwischen Beethoven und Gewalt her, die es in Wirklichkeit nie gegeben hat. Und er tut dies teilweise in einer sardonischen Weise, die fast schon mit Alex’ Bosheit konkurrieren kann.
Ich konnte daher auch beim erneuten Ansehen meinen schon länger gehegten Verdacht, daß der Film auch einen gewissen Hang zur Kunst- und Kulturfeindlichkeit hat, nicht wirklich loswerden: dafür deuten Indizien wie die von mir eben genannten zu deutlich in diese Richtung. Das soll nicht heißen, daß es wirklich so ist; tatsächlich bin ich mir über Kubricks Intentionen bei diesem Film weniger sicher denn je. Aber es dürfte nicht leicht sein, mich davon zu überzeugen, daß die These, der Film beziehe eine ablehnende Position zu aller Kunst, wirklich rundherum falsch ist.
Allerdings muß ich einräumen, daß sich, wenn man diese These akzeptiert, zwei merkwürdige Paradoxien ergeben: Zum einen würde eine so radikale Absage an jedes Kunstwerk, das einen ethisch-moralischen Anspruch hat, eine Zielsetzung, die über die rein ästhetische hinausgeht, schlecht zu Kubricks sonstigem, durchaus kritisch engagierten Werk passen. Wenn an der Anti-Kunst-These etwas dran ist, hieße das, daß der Film sich selbst in Frage stellt und in letzter Konsequenz aufhebt. Doch so seltsam dieses Paradox ist, es beweist nicht, daß meine These falsch ist.
Das andere Paradoxon ergibt sich daraus, daß Uhrwerk Orange ein so überstilisierter, überästhetisierter Film ist, daß man fast schon von einer narzißtischen Inszenierung sprechen kann: der Film nimmt eine skeptische Haltung der Kunst gegenüber ein und will doch selbst große Kunst sein, denn Kubrick schöpft formal aus dem Vollen: Zeitlupe, Zeitraffer, Weitwinkel, virtuose Kamerafahrten, etc.. „Das ist ein bedeutendes Kunstwerk“ scheint uns der Film ständig mitzuteilen; doch vielleicht ist er eher eine Monstrosität wie die große Phallus-Skulptur. Oder ist auch dies wieder ein bewußtes Mittel: ein monströser Film, um die Monstrosität und Perversität seines Protagonisten angemessen zu verdeutlichen?

Es wird Zeit, daß ich zum Ende komme, die Kritik ist ohnehin viel zu lang geworden. Ich will noch mal zusammenfassen, wie ich Uhrwerk Orange mittlerweile erlebe:
Zum einen halte den Film für abgrundtief pessimistisch, pessimistischer vielleicht sogar als die Philosophie Schopenhauers, der zwar die Welt als Jammertal sah, aber die Kunst (speziell die Musik) als eine Möglichkeit, das Fristen in diesem Jammertal erträglicher zu machen, begrüßte; doch Kubrick scheint auch in die Kunst keinerlei Hoffnung zu setzen.
Zum anderen halte ich ihn für nihilistisch, nihilistischer vielleicht als die Philosophie Nietzsches, denn in „Also sprach Zarathustra“ heißt es zwar immer wieder: „Zerbrecht die alten Tafeln!“, doch Nietzsche will dann neue Tafeln meißeln. In Uhrwerk Orange dagegen geht es allein um das Zerbrechen.
So könnte das Motto dieses Films möglicherweise lauten:
„Denn alles, was entsteht,
ist wert, daß es zugrunde geht;
drum besser wär’s, wenn nichts entstünde.“
Wobei dies freilich Worte sind, mit denen sich der Teufel in Fausts Stube vorstellt.

Abschließend bleibt mir die nüchterne Feststellung, daß mich dieser Film verwirrt und verunsichert zurückläßt; ich bin mir nicht sicher, ob ihm Absichten, die ich ganz und gar unterstützen kann, zugrunde liegen und Probleme mit deren Umsetzung habe, oder ob er wirklich Thesen vertritt, denen ich unter keinen Umständen zustimmen könnte. Fest steht jedenfalls, daß ich Probleme mit dem Film habe, von denen mich auch das erneute Ansehen nicht befreien konnte. Meine Einschätzung bleibt zwiespältig: vom Standpunkt des filmischen Handwerks betrachtet wird man kaum einen perfekteren Film finden, doch inhaltlich halte ich ihn teilweise für fragwürdig. Fest steht zumindest, daß Uhrwerk Orange zu den düstersten und wohl auch grauenvollsten Werken der Filmgeschichte zählt; von dem Film geht eine Kälte aus, mit der man Helium verflüssigen könnte. Die aus meiner alten Kritik herauszulesende einstige Begeisterung ist beim neuerlichen Sehen nicht zurückgekehrt (und mir im Nachhinein nur schwer verständlich), und ich glaube auch nicht, daß sie sich jemals wieder einstellen wird. Statt dessen fühle ich mich in meiner seit einiger Zeit bestehenden Einschätzung bestätigt, daß Uhrwerk Orange als Filmkunstwerk extrem überschätzt wird (es ist mit Sicherheit Kubricks am meisten überschätzter Film); möglicherweise sind die Diskussionen über den Film wertvoller als der Film selbst.


Nachwort:
Soweit mein alter Text von 2004. Er entstand wenige Tage, nachdem ich den Film das zweite Mal gesehen hatte und zeugt von einer immer noch zwiespältigen Haltung (was allerdings den darin enthaltenen Vorwurf des Narzißmus betrifft, muß ich mir wohl an die eigene Nase fassen, denn fraglos ist mein Text mit seinen Nietzsche- und Goethe-Zitaten selbst ein wenig überfrachtet und angeberisch - narzißtisch eben...). Diese war dann allerdings auch nur eine Zwischenstation, und im Verlauf recht kurzer Zeit entschied ich mich dann für die totale Ablehnung des Films, den ich mal zu meinen Favoriten gerechnet hatte (und ich hoffe sehr, diese Erfahrung nie wieder machen zu müssen!). Entscheidend war dafür natürlich mein Gefühl, durch diesen Film selbst konditioniert worden zu sein, ich sah darin nicht nur einen Mißbrauch Beethovens, sondern fühlte mich auch selbst als Zuschauer mißbraucht. Nun führte ich bei kino.de jahrelang einen regelrechten Feldzug gegen Uhrwerk Orange, den ich eine Zeitlang so sehr verabscheute, daß ich zu Kubrick insgesamt sehr auf Distanz ging.
Inzwischen sehe ich das wieder entspannter. Ich hoffe, daß die Konditionierung sich inzwischen wieder verflüchtigt hat (immerhin ist es fast neun Jahre her, daß ich den Film gesehen habe), weiß es aber nicht, da ich schon seit Jahren Beethovens Neunte nicht mehr gehört habe (was aber nichts mit Kubrick zu tun hat). Meine Meinung zu Uhrwerk Orange werde ich wohl kaum nochmals ändern, und ich werde ihn mir auch ganz bestimmt nicht noch mal ansehen, aber da ich zu unterschiedlichen Zeitpunkten die verschiedensten Meinungen zu diesem Film hatte, kann ich immerhin fast jede Position nachvollziehen.
Dafür beurteile ich Kubricks übriges Werk gerechter als vor einigen Jahren, über Filme wie 2001 und Barry Lyndon habe ich mich ohnehin niemals negativ geäußert, aber es gab Zeiten, in denen ich schlichtweg keine Lust hatte, sie mir anzusehen. Inzwischen habe ich diese beiden Filme auch wieder gesehen, und auch wieder mit großem Gewinn. Ein Lieblingsregisseur ist Kubrick für mich nicht mehr (und wird es auch nicht mehr werden), sondern er gehört nun zu meinen Haßlieben, doch zumindest einige seiner Filme stehen bei mir wieder (oder vielleicht auch immer noch) hoch im Kurs, aber eben nicht Uhrwerk Orange. Nicht mehr in diesem Leben.


(Haupttext zuerst veröffentlicht bei kino.de im Februar 2004)

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Zeugin der Anklage


Hier noch eine weitere Kritik aus den Zeiten, als ich noch Sam Spade war...


Hinweis: Wer den Film noch nicht kennt, sollte diesen Text lieber nicht lesen!

Hellmuth Karaseks Einschätzung "Witness for the Prosecution ist einer der besten Hitchcock-Filme - nur daß er von Wilder stammt" ist zwar im Grunde genommen total schief, da Wilders Zeugin der Anklage vor allem, aber nicht nur stilistisch doch recht weit vom Hitchcock-Kosmos entfernt ist, aber trotzdem sehr hübsch, da sie der Qualität von Wilders Film durchaus gerecht wird, denn unter den Kriminal- und insbesondere Gerichtsfilmen nimmt Zeugin der Anklage sicher einen der vordersten Plätze ein.
Das ist zum Teil natürlich dem durchaus raffinierten Plot zu verdanken, der auf eine Vorlage Agatha Christies zurückgeht: der herzkranke Anwalt Sir Wilfrid Robarts übernimmt die Verteidigung Leonard Voles, der verdächtigt wird, aus Habgier einen Mord begangen zu haben. Nicht nur zahlreiche Indizien sprechen gegen Vole, sondern zudem wird er auch noch von seiner Frau schwer belastet, doch Sir Wilfrid gelingt es, die Glaubwürdigkeit eben dieser Zeugin aufs gründlichste zu zerstören - um unmittelbar, nachdem er den Prozeß gewonnen hat, erkennen zu müssen, daß er reingelegt worden ist, so wie auch Voles Frau, die sich selbst vor Gericht bloßstellen läßt, um ihren schuldigen Mann zu retten, der aber schon längst seine Augen auf eine andere geworfen hat.
Ein solches Verwirrspiel mit falschen Fährten und einem wirkungsvollen Plottwist am Ende hat fraglos ohnehin schon einen gewissen Reiz, doch zum Meisterstück wird der Film dadurch, was Billy Wilder gemeinsam mit seinen fantastischen Schauspielern aus dieser Vorlage gemacht hat. (Agatha Christie sagte Wilder wohl auch voller Anerkennung, daß er ihr Stück verbessert habe). Da ist zunächst einmal Charles Laughton: ein Ereignis, geradezu eine Naturgewalt als schwerkranker, polterner, misogyner, schlitzoriger und mit allen Wassern gewascherner Anwalt, der trotz seiner Klugheit seiner Intuition folgt und sich so täuschen läßt. Vorzüglich ist auch Tyrone Power, er lange Zeit ehrlich, sympathisch und verzweifelt wirkt, um sich als schließlich als brutal, eiskalt und berechnend herauszustellen. Und dann ist da noch Marlene Dietrich: ihre Rolle ist das vielleicht beste Beispiel dafür, wie Wilder es immer wieder verstanden hat, das Image seiner Stars auszunutzen und es anschließend zu demontieren. Wenn sie erstmals in Erscheinung tritt, scheint sie kalt und unnahbar zu sein, eine femme fatale, aber auch eine unerreichbare Leinwandgöttin. Am Ende stellt sich heraus, daß diese Christine Vole (oder richtiger: Christine Helm) nicht nur eine bedingungslos liebende, zur Selbstaufopferung bereite Frau ist, sondern obendrein noch die Betrogene, die zutiefst verletzt den Mann tötet, den sie gerade erst vor dem Galgen gerettet hat. Wilder hat, wie bereits erwähnt, auch in anderen Filmen Figuren geschaffen, die zunächst dem Image der Stars, von denen sie gespielt werden, zu entsprechen scheinen, um dann auf spannungsreiche Weise andere Facetten sichtbar zu machen, doch in Zeugin der Anklage ist dieses Spiel mit Starmythos und Charakterrolle vielleicht am besten gelungen.
Auch sonst ist alles an dem Film stimmig: er ist temporeich, hat hübsche Einfälle (wie die "Probe" mit dem Monokel) und vorzügliche Dialoge zu bieten, und wenn Sir Wilfrid sich mit seiner Krankenschwester streitet, ergeben sich daraus immer wieder ausgesprochen komische Szenen - Billy Wilder war eben auch einer der besten Komödienregisseure. So tragen das gute Drehbuch, die souveräne Inszenierung und die grandiose Schauspielerriege gleichermaßen dazu bei, dieses spannungsreiche Drama um Schein und Sein zu einem der besten Gerichtsfilme zu machen, den man sich auch immer wieder mit Genuß ansehen kann.

(Zuerst veröffentlicht auf kino.de im Jahr 2009)

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Der Kontrakt des Zeichners


Eine weitere meiner Kritiken aus alten Zeiten:

Die Geburt des Films aus dem Geist der Malerei


Im Verlauf der Filmgeschichte ist es immer wieder bedeutenden Regisseuren gelungen, schon mit ihren Erstlingswerken atemberaubende Meisterwerke vorzulegen, die häufig Klassikerstatus errungen haben: zu nennen wären in diesem Zusammenhang solche Filme wie Orson Welles' Citizen Kane, John Hustons Die Spur des Falken, Jean-Luc Godards Außer Atem oder David Lynchs Eraserhead. Ein solches Werk ist aber auch Peter Greenaways erster langer Spielfilm Der Kontrakt des Zeichners.
Greenaways Historienfilm spielt im England des Jahres 1694: Der Zeichner Mr. Neville (Anthony Higgins) wird auf dem Herrensitz Compton Anstey von Mrs. Herbert (Janet Suzman), der Ehefrau des Eigentümers, beauftragt, während dessen zweiwöchiger Abwesenheit zwölf Zeichnungen von dem prachtvollen Garten anzufertigen: Mrs. Herbert will so ihrem Mann eine freudige Überraschung bereiten, um die Ehe steht es offenbar nicht zum besten. Neville zeigt sich nur wenig interessiert und nimmt den Auftrag nur zu einem ungewöhnlich hohen Preis an: er läßt einen Kontrakt aufsetzen, in dem Mrs. Herbert ihm neben seiner Bezahlung sowie Kost und Logis auch noch die Bereitschaft zusichert, „seinen Wünschen zu entsprechen betreffs seines Vergnügens mit ihr“.
Greenaways Film ist eine außerordentlich vielschichtige Auseinandersetzung mit dem Wesen visueller Künste, dem Verhältnis zwischen dem Kunstwerk selbst und der Interpretation, die es findet, sowie auch mit dem Verhältnis zwischen dem Künstler selbst und der Gesellschaft. Dabei gelingt Greenaway in seltener Vollkommenheit der Einklang von Inhalt und Form, indem er die Geburt des Films aus dem Geist der Malerei vollzieht: die Zeichnungen, die Neville anfertigt (und die in Wirklichkeit von Greenaway selbst stammen), stehen im Mittelpunkt des Films. Das Format der Zeichnungen gibt auch das Format des Films selbst (1:1,66) vor, und immer wieder nimmt die Kamera die Perspektive des Zeichners ein und sieht durch Nevilles Zeichnerrahmen hindurch. So streng wie die wohlkalkulierte Geometrie des Gartens, den Neville zeichnen soll, wirkt auch die Form des Films selbst: zumeist bleibt die Kamera unbewegt (wodurch sich der Film abermals der Malerei annähert), eine Ausnahme stellen mehrere lange Einstellungen (zumeist Essensszenen) dar, in denen sie immer wieder langsam von links nach rechts und umgekehrt fährt. Dabei gehen die prachtvollen Bilder mit Michael Nymans vortrefflicher Filmmusik, die sich stilistisch an Henry Purcells Werke anlehnt und so auch das Barockzeitalter, in dem Der Kontrakt des Zeichners spielt, beschwört, eine Symbiose ein und verschmelzen mit ihr zu einem Gesamtkunstwerk von betörender (aber auch sehr verstörender) Schönheit. Der Film betont durch die strenge, artifizielle Inszenierung seine Künstlichkeit, wird aber zu keinem Zeitpunkt prätentiös; so ist er auch als Zeitbild überzeugend, geht aber weit über Darstellung und Kommentierung eines bestimmten historischen Rahmens hinaus: Thema und Aussage des Films sind allgemeingültig und zeitlos.

Wer den Film noch nicht kennt, sollte lieber nicht weiterlesen!

Im Zentrum des Films steht dabei die Diskrepanz zwischen reiner Abbildung und künstlerischer Überhöhung, sowie zwischen dem Kunstwerk selbst und seiner möglichen Interpretation. Neville betrachtet seine Zeichnungen als reine Abbildungen, wird aber mit z.T. allegorischen Auslegungen konfrontiert: einige auf dem Herrensitz sehen die Bilder als mögliche Beweise eines Verbrechens an, eine Möglichkeit, die an Brisanz gewinnt, als im Teich die Leiche Mr. Herberts gefunden wird. Der arrogante Mr. Talmann (Hugh Fraser) hingegen, mit dessen Frau Mr. Neville (auf deren Initiative hin!) einen weiteren, dem ersten ähnlichen Kontrakt geschlossen hat, wird durch Spott und Tuscheleien davon überzeugt, daß die Bilder den Ehebruch seiner Frau in allegorischer Form darstellen. Neville selbst dagegen scheint eher irritiert, schließlich überfordert - zunächst von den Interpretationen, die seine Zeichnungen auslösen, zuletzt auch von der mörderischen Erbintrige, in die er immer mehr hineingezogen wird, ohne sie zu durchschauen. Die Frage, was an einem Bild reine Abbildung einer Beobachtung, was gewollte Allegorie und bewußte Anspielung, was künstlerische Überhöhung ist, gibt der Film an den Zuschauer weiter, indem er sie auf eine höhere Ebene überträgt. In einer Szene betrachtet Mr. Neville ein Gemälde, das sich auf dem Anwesen befindet und fragt Mrs. Herbert, was für eine Geschichte es erzähle, und was für verborgene Bedeutungen es womöglich enthalte - ohne eine Antwort darauf zu bekommen. Ganz ähnlich ist auch die Geschichte des Films angelegt: viele Einzelheiten des Verbrechens, das sich ereignet hat, bleiben im Unklaren, der Film gewährt dem Zuschauer nur Zeichen, ähnlich den Spuren in den Zeichnungen Nevilles. So überträgt Greenaway den Diskurs, inwiefern durch die Abbildung von Erscheinungen die hinter den Erscheinungen verborgenen Bedeutungen sichtbar gemacht werden können, auf die Filmkunst selbst, indem er seinen Film dem gleichen Spannungsverhältnis aussetzt wie Nevilles Bilder.
Ähnlich bedeutsam ist der damit verbundene Aspekt des Verhältnisses zwischen dem Künstler und der Gesellschaft, wobei auch hier die Übertragung auf die Filmkunst zum Teil möglich ist. So wirkt Neville im ersten Drittel des Films wie ein Filmregisseur am Set, der alleiniger Herr des Geschehens ist. Dies kehrt sich im Verlauf des Films jedoch immer mehr um: wie schon erwähnt, geht die Initiative zum zweiten Kontrakt mit Mrs. Talmann (Anne Louise Lambert) von dieser aus, und der zweite Kontrakt entscheidet sich vom ersten entscheidend dadurch, daß es diesmal Mr. Neville ist, der zur Verfügung stehen muß. Vollends radikalisiert wird diese Umkehr am Ende des Films, als Mr. Neville zunächst erfährt, daß er kaum mehr als eine Marionette in dem Plan Mrs. Herberts und Mrs. Talmanns, einen männlichen Erben zu sichern, war, und wenig später brutal ermordet wird: zum einen, um zu verhindern, daß er einen weiteren Kontrakt mit Mrs. Herbert - den Ehevertrag nämlich - abschließt, zum anderen, weil die (höhere) Gesellschaft nun im kalten Genuß ihrer Macht die Rache am Künstler vollzieht. So beurteilt der Film letztlich auch die Möglichkeiten der Kunst, die Wahrheit ans Licht zu bringen, pessimistisch. Gerade das Ende zeigt aber auch, wie brillant Der Kontrakt des Zeichners konstruiert ist: die kalte Förmlichkeit, mit der die Mörder Mr. Nevilles Todesurteil verkünden und vollziehen, fügt sich nahtlos ein in die formale Strenge, die das Werk auszeichnet: die wohlgeordnete Geometrie des Gartens (und des Films) stellt sich nun als die Geometrie der Gesellschaft selbst heraus, die keine Verstöße gegen ihre starren Regeln duldet: Geld und Macht sind ihre Pole, um die alles kreist, ihr Ordnungsprinzip ist die Gewalt. Für den Künstler, der es unternimmt, diese Ordnung zu gefährden, ist darin kein Platz; insofern ist Greenaways Meisterwerk fraglos auch hochaktuell.
Der Kontrakt des Zeichners ist ein faszinierendes Gesamtkunstwerk, daß sich durch strengen Formwillen und eine ästhetisierte, distanzierte Darstellungsweise auszeichnet und trotzdem in vollkommen überzeugender Weise auf die Realität (und keineswegs nur die historische!) verweist, wobei gerade die Diskrepanz zwischen der audiovisuellen Schönheit des Films und dem grausamen Ende, das er nimmt, die Wirkung in besonderer Weise steigert. Vieles an Greenaways distanziert-ironischem, überhöhten Ansatz erinnert an Kubrick; doch so gut war Kubrick nur ganz selten. Für solche Filme ist das Kino erfunden worden.

(Veröffentlicht auf kino.de im Jahr 2006)

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Solaris


Hier ein weiterer meiner alten kino.de-Texte, diesmal zu Tarkowskis Solaris:


Heimkehr


Zu Tarkowski habe ich ein etwas kompliziertes Verhältnis, das sich über die Zeiten hinweg auch gewandelt hat. Es ist nun über 13 [inzwischen sogar mehr als 16] Jahre her, daß ich erstmals (in einem Programmkino, das es schon lange nicht mehr gibt) einen Tarkowski-Film sah: es war Solaris. Der Film interessierte mich vor allem wegen meiner Affinität zum Science-Fiction-Genre (also zog mich genau das zu ihm, was Tarkowski selbst daran wohl am wenigsten interessiert hatte); ich fand ihn zwar durchaus nicht schlecht, aber äußerst anspruchsvoll und schwer zugänglich. Dennoch blieb Solaris lange Zeit meine fruchtbarste Begegnung mit Tarkowski, während ich seinen anderen Filmen, die ich nach und nach zu sehen bekam, in der Regel nur wenig abgewinnen konnte.
Trotzdem kehrte ich immer wieder zu Tarkowski zurück, spürte, daß seine Filme auf eine Weise nachwirkten, über die man sich vielleicht zunächst gar nicht klar wird. Am deutlichsten bewußt wurde mir dies, wenn ich Filme anderer Regisseure sah, die mir gefielen, die mich aber auch auf irgendeine Weise an Tarkowski erinnerten, schon dies ein Grund, sich auch mit Tarkowski selbst abermals auseinanderzusetzen. So las ich auch seine filmtheoretischen Ausführungen, die ich auf der einen Seite sehr interessant fand, bei denen ich andererseits aber ständig das Bedürfnis hatte, dem Meister zu widersprechen. Denn daß ich es mit einem Meister zu tun hatte - zumindest das war mir nun ganz deutlich klar geworden. Ein Meister aber auch, der mir als Person nicht besonders sympathisch ist und dessen konservativ-religiöse Weltsicht mit meiner eigenen kaum kompatibel ist. Und doch: man kann auch die Filme von solchen Regisseuren lieben...
Andrej Rubljow war dann der endgültige Wendepunkt, ein atemberaubendes, kraftvolles Meisterwerk, das mich auf Anhieb mehr als überzeugte. Einige Zeit danach sah ich zum zweiten Mal Solaris, und einerseits war es so, als ob ich einen neuen, ganz anderen Film sehen würde. Andererseits war es aber auch so etwas wie eine Heimkehr.
Nicht zu allen Werken Tarkowskis habe ich wirklich Zugang gefunden, besonders die beiden letzten Filme mag ich immer noch nicht, zum einen, weil Tarkowskis zur extremen Langsamkeit neigender Stil in diesen Filmen seine drastischste Ausprägung erfährt, zum anderen aber auch, weil die von mir angesprochene Weltsicht des Meisters in diesen Filmen ganz besonders deutlich zu Tage tritt.
Doch Solaris ist mir mittlerweile sehr ans Herz gewachsen, jener Film, mit dem meine Reise durch das Tarkowski-Universum einst begonnen hat und mich inzwischen immer daran erinnert, daß es auch für mich einen Platz in diesem Filmkosmos gibt.

War das als Vorrede zu lang? Gewiß. Aber Tarkowski ist eben auch kein gewöhnlicher Regisseur, noch nicht einmal ein gewöhnlicher Meister. Seine Filme lassen sich nicht konsumieren. Er kommt seinen Zuschauern nirgends entgegen, nicht mit inszenatorischen Kabinettstückchen oder populären Zutaten. Seine Filme muß man erfahren. Das klappt nicht bei jedem, und es klappt vielleicht auch nicht bei jedem Film. Doch im günstigsten Fall kommen Tarkowski-Filme, die sich so souverän im Grenzbereich von Traum und Wirklichkeit bewegen (was Ingmar Bergman besonders bewundert hat), einer Art von Trancezustand gleich, und wenn ein solcher Film vorbei ist, dann ist man wacher als zuvor. Für mich ist zumindest Solaris im Lauf der Jahre zu einem solchen Film geworden.

Dabei gibt es auch durchaus Kritik an Tarkowskis Film, zum einen von Stanislaw Lem, dem Verfasser des gleichnamigen, zugrundeliegenden Romans, und auch von Bewunderern des Romans. Lem selbst war schon von der ersten Drehbuchversion alles andere als begeistert und mochte auch den fertigen Film nicht. Das ist aus seiner Sicht sogar nachvollziehbar, denn Tarkowski hat mit der Verfilmung durchaus einen Paradigmenwechsel vollzogen; die erkenntnistheoretische Seite des Buches hat im Film weniger Gewicht. Auch die Schriftstellerin Ursula K. Le Guin schreibt in ihrem Vorwort zu Lems Roman über den Film: "Es ist ein kluger und schöner Film, doch ich glaube nicht, daß er der intellektuellen Spannweite und moralischen Komplexität des Romans gerecht wird." Das ist nicht ganz verkehrt, und trotzdem mag ich persönlich den Film sogar lieber, denn Lems Roman, der sich durch einen recht akademischen, spröden Stil auszeichnet, spricht vor allem den Intellekt an - Tarkowskis Film hingegen erreicht auch andere Bereiche des Bewußtseins und des Unterbewußtseins.

Dabei hat Tarkowski etliche für ihn typische inhaltliche und visuelle Motive im Film untergebracht: das zeigt schon das erste Viertel des Films, das auf der Erde spielt, und so im Roman gar nicht vorkommt (bis auf den Berton-Bericht, der im Roman aber viel später vorkommt, wobei Tarkowski diesen schriftlichen Bericht sinnvollerweise ins filmische Medium übertragen hat): Bilder von Wasserpflanzen in einem Fluß beginnen den Film, ein Pferd kommt wenig später ins Bild - dies ist typisch für Tarkowski und scheint eher der Traum von einer (verlorenen?) Vergangenheit als eine Zukunftsvision zu sein. Schon dieser lange Prolog führt mehr in eine Innenwelt hinein, wie sie Tarkowski in seinen späteren Filmen visualisiert hat, als daß ein äußeres Geschehen gezeigt würde; dieser Trend sollte sich im weiteren Werk fortsetzen. Solaris ist in dieser Hinsicht ein Film des Übergangs, des stilistischen Umbruchs, was man aber nicht als Schwäche verstehen sollte: vielleicht ist es sogar gerade einer der Gründe, daß ich den Film so mag. Auch an religiösen Motiven mangelt es nicht, am deutlichsten ist wohl die Anspielung auf das Gleichnis vom verlorenen Sohn im Lukas-Evangelium am Ende des Films; doch Solaris ist thematisch vielschichtiger und weniger einseitig als die späten Filme, vielleicht deshalb, weil es eben immer noch ein Stoff von Lem ist, dem wir durch die Augen Tarkowskis gesehen begegnen.

Daß Tarkowski sich überhaupt einen Science-Fiction-Stoff aussuchte, war seinerzeit ohnehin eine Überraschung; fraglos hat ihn vor allem auch die moralische Dimension der Geschichte, die Beschäftigung mit dem eigenen Gewissen, daran interessiert. Tarkowski wollte aber zugleich auch einen Gegenfilm zu Kubricks 2001 drehen, der ihm mißfallen hatte. Wie so oft, wenn ein Meister einen "Gegenfilm" zu einem Meisterwerk drehen will, ist man auch im Fall von 2001 und Solaris viel mehr geneigt, die Filme nebeneinanderzustellen, als sie gegeneinander auszuspielen. Kubricks Film ist in handwerklicher und technischer Hinsicht eindeutig überlegen (Tarkowski interessierte sich auch kaum für die tricktechnische Komponente und überließ etwa die Gestaltung des "Solaris"-Ozeans wohl einem Labor, das sich darum kümmerte); dafür besitzen die Figuren in Solaris mehr Tiefe, und es ist wohl auch der hoffnungsvollere Film. Großartig sind sie beide.

Doch mit solchen Vergleichen will ich mich auch gar nicht lange aufhalten, sondern lieber gleich zu Solaris zurückkehren. In Tarkowskis Film betritt der Psychologe Kris Kelvin die Raumstation, die sich in der Umlaufbahn des Planeten Solaris, auf dem es einen möglicherweise intelligenten Ozean gibt, befindet, ohne zu ahnen, was er dort finden wird: nicht nur eine Konfrontation mit den Grenzen menschlicher Erkenntnis, sondern vor allem auch die Begegnung mit sich selbst. Auf der Station nehmen Gedanken und Schuldgefühle ihrer Bewohner materielle Gestalt an, sie werden "Gäste" genannt - und so steht auch Kelvin bald seiner toten Frau Harey gegenüber, die vor zehn Jahren (seinetwegen) Selbstmord begangen hat. Die erste Harey, die auftaucht, schießt Kelvin mit einer Rakete kurzerhand mit den Weltraum, und gerade auch bei dieser Szene habe ich mich gefragt: was täte ich in einer vergleichbaren Situation, zumal ich mir ganz gut vorstellen kann, was für ein "Gast" mich besuchen würde? Wie verhielten wir uns, wenn die Toten, die wir vermissen, plötzlich vor uns stünden? Wären wir erfreut, erschrocken oder womöglich entsetzt?
Harey erscheint schon bald nach einer erneuten Materialisierung, sie, die anfangs nur eine Erinnerung Kelvins ist, die Gestalt angenommen hat, wird immer mehr zur eigenständigen Persönlichkeit, zum Menschen - eine Situation, die schließlich unerträglich wird. Was macht es aus, ein Mensch zu sein? Auch um diese Frage geht es in Solaris - und darum, wie der Mensch wieder zu sich finden kann. Denn der Kybernetiker Snaut sagt in einer Szene sehr treffend, der Mensch wolle doch gar nicht den Kosmos erobern, sondern nur die Erde bis an seine Grenzen ausdehnen. Das Universum bleibt letztlich ungreifbar, vielleicht sogar schon der andere, der nächste Mensch. Doch man kann zumindest zu sich selbst finden, in einen Spiegel sehen, und so vielleicht immerhin den eigenen Platz in der Welt erkennen. Am Ende steht das Erwachen Kelvins aus einer Art von Fieber und schließlich seine Rückkehr - und sei es nur eine innere. Doch Solaris läßt uns an dieser Erfahrung teilhaben; wer als Zuschauer bereit ist, in diesen Traumspiegel hineinzusehen, findet vielleicht zumindest den Weg, an dessen Ende die Begegnung mit dem eigenen Ich und die ganz persönliche Auseinandersetzung mit der Frage, was es eigentlich ausmacht, auf der Welt zu sein, steht. Auch in dieser Hinsicht ist es vielleicht eine Art von Heimkehr, Andrej Tarkowskis Solaris zu sehen.

(Zuerst veröffentlicht auf kino.de im Jahr 2009)

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Ikiru (Einmal wirklich leben)


Und hier der nächste von meinen noch vorhandenen kino.de-Texten (wobei ich leider vorwegnehmen muß, daß wohl keiner der Texte, die ich noch anzubieten habe, an die Qualität der Vertigo-Rezension herankommen sollte), zu Kurosawas Ikiru. Auch in diesem Text werden wesentliche Details der Handlung preisgegeben, als Hinweis für Leser, die den Film noch nicht kennnen und möglicherweise Anstoß daran nehmen könnten (obwohl Ikiru eigentlich nicht zu den Filmen gehört, wo solche Warnungen unbedingt nötig wären).



Der Beamte Kanji Watanabe, Leiter der Beschwerdeabteilung in seiner Behörde, erfährt, daß er an Magenkrebs leidet und nur noch ein halbes Jahr zu leben hat. Die niederschmetternde Nachricht wirft ihn aus der Bahn, er geht nicht mehr zu Arbeit und beginnt sich in Lokalen und Striptease-Bars herumzutreiben, bis er sich schließlich an einen schon so gut wie abgelehnten Antrag auf den Bau eines Spielplatzes, der in seinem Amt von einer Abteilung zur anderen weitergereicht wird, erinnert und eine Erfüllung darin findet, die Fertigstellung dieses Spielplatzes durchzusetzen, auf dem er schließlich seiner Krankheit erliegt.
Mit diesen knappen Sätzen könnte man die Handlung von Akira Kurosawas meisterlichem Ikiru (Einmal wirklich leben) zusammenfassen und hätte doch nichts gesagt. Tatsächlich ist Kurosawas Film ein sowohl inhaltlich als auch formal herausragender Film, der sich zudem durch seine thematische Vielschichtigkeit auszeichnet:er erzählt nicht allein das private Drama des alternden Beamten Watanabe, sondern macht auch die Absurdität und Leblosigkeit einer bis zum äußersten getriebenen, kafkaesken Bürokratie sichtbar, spricht schonungslos die innere Leere einer sinnentleerten Arbeitswelt an (was in der japanischen Gesellschaft besonders zu beachten ist) und knüpft zum Teil thematisch auch an Rashomon an, der unter anderem von der Diskrepanz zwischen dem Selbstbild und der Wirklichkeit handelte.
Dabei versteht es Kurosawa immer wieder, durch den Aufbau und die Inszenierung des Films außergewöhnliche Wirkung zu erzielen. Deutlich wird das etwa an der Szene, in der Watanabe von seiner tödlichen Erkrankung erfährt: die meisten Regisseure hätten hier sicherlich gezeigt, wie ein Arzt dem Protagonisten mitteilt, daß seine Tage gezählt sind. Das wäre dann eine Szene, die sicherlich nicht ohne Kraft, aber doch konventionell ist. Kurosawa geht anders vor: er läßt Watanabe im Wartezimmer einen Mann treffen, der ihm erzählt, daß die Ärzte den hoffnungslosen Fällen niemals die Wahrheit sagen, sondern nur eine harmlose Gastritis diagnostizieren würden und beginnt dann damit, die Symptome eines fortgeschrittenen Magenkrebs zu schildern, zur Bestürzung Watanabes, dem sie alle schon vertraut sind. Als er wirklich vom Arzt aufgerufen wird und zu hören bekommt, er leide an einer Magenschleimhautentzündung, weiß er, daß damit in Wahrheit sein Todesurteil ausgesprochen ist.
Ähnliches gilt für das letzte Drittel des Films: statt Watanabes schließlich erfolgreichen Kampf um den Kindergarten geradlinig zu zeigen, führt Kurosawa den Zuschauer nach etwa zwei Dritteln des Films unmittelbar auf die Trauerfeier und zeigt Watanabes Bemühungen in Rückblenden; auf diese Weise entlarvt er zugleich (und hier gibt es eine Verwandtschaft mit Rashomon), wie diejenigen, allen voran der Bürgermeister, die wenig oder nichts dazu beigetragen haben, sich nun nachträglich mit fremden Federn zu schmücken versuchen.
Dabei verdankt der Film einen großen Teil seiner Eindringlichkeit Kurosawas souveränem Einsatz filmischer Mittel und seiner kraftvollen Bildersprache. In einer vorzüglichen Montagesequenz wird der Weg eines Antrags durch die verschiedenen Abteilungen eines Amtes gezeigt, womit die grotesken Kreisläufe innerhalb der Bürokratie deutlich werden; am Ende des Films zieht Kurosawa in einer Einstellung die Kamera allmählich in solcher Weise nach unten, daß die Beamten hinter ihren Aktenstapeln regelrecht verschwinden - so wird am Schluß auch deutlich, daß Watanabe zwar einen einzelnen Erfolg errungen hat, daß sich aber grundsätzlich gar nichts geändert hat. Es gibt eine Fülle von Bildern, die haften bleiben, so in einer wundersamen Einstellung, die Watanabe auf dem fertigen Spielplatz auf einer Schaukel sitzend zeigt, durch ein Klettergestell hindurch gefilmt - und doch fehlt dieser Bilderflut, die manchmal an die Werke von Orson Welles erinnert, alles manieristische oder gar narzißtische.
Die Darsteller sind wunderbar, besonders Takashi Shimura versteht zu überzeugen: er wirkt müde, vereinsamt und verzweifelt, fast ausgebrannt, und verleiht seinem Kanji Watanabe doch eine Würde, die ihm niemals abhanden kommt.
Ikiru ist ein stilles Meisterwerk Kurosawas, das einen Vergleich mit seinen herausragenden Samuraifilmen nicht fürchten muß, ein anrührender, bewegender Film, der von individuellen Problemen wie Sinnentleerung und Vereinsamung handelt, darüber hinaus aber auch eine gesellschaftliche Dimension besitzt und von einer zwar resignativen, doch nicht zynischen, sondern sehr menschlichen Sicht geprägt ist.

(Zuerst veröffentlich bei kino.de im Jahr 2008)

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Vertigo (alter Text von kino.de)


Ich folge einfach dem Beispiel meines hochgeschätzten Kollegen The Critic und stelle einige meiner in der Vergangenheit bei kino.de veröffentlichten Kritiken hier in meinem Filmtagebuch ein. Nun sind von meinen schätzungsweise 150 Kritiken, die ich seinerzeit verfaßt habe, mehr als 90% verloren (was sicherlich nicht in allen Fällen einen wirklichen Verlust bedeutet...), einige habe ich aber retten können oder fand sie noch auf meiner Festplatte vor. Ich fange mit dem folgenden Text zu Hitchcocks Vertigo an; weitere texte werden in Kürze folgen.

Hinweis: Der Text verrät die wichtigsten Details der Handlung und richtet sich daher an Leser, die Hitchcocks Film bereits gesehen haben.

Los geht's:


Der schönste und traurigste Film über die Liebe


Alfred Hitchcock gilt - natürlich auch zu Recht - als Meister des Suspense und des Thriller-Genres. Dennoch würde es Hitchcocks Werken nicht gerecht werden, wenn man sie nur als raffiniert konstruierte Spannungsfilme betrachten würde, da die besten unter ihnen immer noch weitere, mitunter sehr tiefe Ebenen besitzen. Ein besonders eindrucksvolles Beispiel dafür ist Vertigo, der (wie wohl alle Meisterwerke Hitchcocks) als Thriller gilt, meiner Ansicht aber vielleicht noch mehr ein Liebesfilm ist.
Natürlich funktioniert Vertigo hervorragend als Thriller, und es gibt auch eine ausgeklügelte Kriminalstory, in der es um ein diabolisches Mordkomplott geht:
John „Scottie“ Ferguson (James Stewart), ein früherer Polizist, der seinen Dienst wegen einer Akrophobie quittiert hat, wird von seinem alten Freund Gavin Elstar gebeten, seine Frau Madeleine (Kim Novak) zu beobachten, da sie offenbar auf rätselhafte Weise die Persönlichkeit ihrer Urgroßmutter, die in dem Alter, das Madeleine jetzt hat, Selbstmord begangen hat, annimmt. Scottie beschattet Madeleine zunächst, lernt sie kennen und verliebt sich in sie, kann jedoch nicht ihren Tod an einem Glockenturm verhindern, da er wieder von seiner Höhenangst überwältigt wird. Er gerät in eine schwere persönliche Krise, muß sogar behandelt werden und kehrt nur langsam ins Leben zurück: dann lernt er Judy Barton kennen, die Madeleine ähnelt. Tatsächlich ist sie die vermeintlich Tote, denn die wirkliche Mrs. Elstar hat er nie kennengelernt, sondern Judy hat ihre Rolle gespielt: Ferguson sollte als Zeuge des angeblichen Selbstmords dienen, bei dem es sich in Wahrheit um die Ermordung Mrs. Elstars handelte. Scottie und Judy beginnen eine Beziehung, doch schließlich durchschaut er das Komplott, fährt mit Judy nochmals zum Glockenturm und zwingt sie, mit ihm hinaufzusteigen, um so ihr Geständnis zu erwirken. Dabei stürzt sie diesmal wirklich in den Tod.
Hitchcocks Film basiert auf einem Roman der französischen Autoren Pierre Boileau und Thomas Narcejac, die bereits die (nach einem ähnlichen Muster ablaufende) Vorlage zu Henri-Georges Clouzots Die Teuflischen geschrieben hatten und beim Verfassen des Romans schon auf eine Verfilmung durch Hitchcock spekulierten. Hitchcock nahm aber gegenüber dem Roman eine entscheidende Änderung vor: während der Leser erst am Ende des Romans erfährt, was sich wirklich abgespielt hat, weiht Hitchcock den Zuschauer schon kurz nach Judys Auftreten ein, also etwa 40 Minuten vor dem Ende des Films. Gerade der Vergleich mit Clouzots Film zeigt die Vorteile von Hitchcocks Konzept deutlich: denn Die Teuflischen weiß zwar durch eine wahrhaft teuflische Schlußwendung zu überzeugen, ist aber wohl auch nur beim ersten Sehen wirklich interessant, während Vertigo beim erneuten Sehen noch gewinnt. Hitchcock selbst sprach davon, daß sein Ansatz einen stärkeren Suspense bedeutet, was auch stimmt, doch vor allem sorgt sein Kunstgriff dafür, daß im zweiten Teil des Films das Seelendrama in den Vordergrund tritt. Denn Vertigo ist nur auf den ersten Blick ein Psychothriller, auf den zweiten dagegen ein, um mit François Truffaut zu sprechen, „lyrischer Kommentar zu den Beziehungen von Liebe und Tod“.
Herausragend ist die formale Gestaltung des Films, bei der fast jedes Element eine Doppelfunktion erfüllt, wie schon das Motiv der Höhenangst zeigt: das Schwindelgefühl ist einerseits ein handlungstragender Bestandteil des Thrillers, es steht aber auch für das emotionale Chaos, das in Scottie herrscht, für den schwankenden Boden, auf dem sein Innenleben ruht. Dieses Gefühl der Verunsicherung, des verlorengegangenen Halts, vermittelt schon der grandiose (von dem brillanten Künstler Saul Bass gestaltete) Vorspann, den man wohl als die schönste Titelsequenz der Filmgeschichte bezeichnen kann. Dieser Auftakt findet später eine Fortsetzung im Film selbst in Gestalt von Scotties Alptraum, in dem wieder das Motiv des Fallens vorkommt (und vielleicht kann die Szene kurz vor dem Ende in Blue Velvet, in der Dorothy Vallens beim Abtransport ins Krankenhaus „I’m falling!“ sagt, auch als Hommage an Vertigo betrachtet werden). Zu diesem Fehlen eines sicheren Grundes paßt natürlich auch, daß der Film in der Hügellandschaft von San Francisco spielt; auch Bernard Herrmanns eindringliche Musik (eine seiner besten Kompositionen für Hitchcock) trägt viel zum Taumel bei, in dem Scottie sich befindet, und der auch auf den Zuschauer übergreift.
Dabei lassen sich Liebe, Schuld, Verlust und Obsessionen als die zentralen Themen von Vertigo bezeichnen, wobei sie alle in eine Richtung driften: den Tod. Was den Film so bewegend macht, ist zum einen das ungeheuer starke Gefühl der Sehnsucht, daß ihn durchzieht: man spürt diese Sehnsucht im ersten Teil des Films in fast jeder Szene, in der Scottie „Madeleine“ beobachtet; sehr deutlich ist das etwa in einem Moment, in dem er sie in der Kirche beobachtet und die Kamera in einer typisch Hitchcockschen Einstellung (Donald Spoto führt in seiner Biographie etliche Beispiele für solche Einstellungen an) lange auf ihrem Hinterkopf, ihrem Haar verweilt. Beide Hauptfiguren werden von solcher Sehnsucht getrieben: nicht nur Scottie, sondern auch Judy, die seine Nähe sucht und sich von ihm in Madeleine verwandeln läßt, obwohl sie weiß, daß sie damit Gefahr läuft, von ihm entlarvt zu werden.
Doch diese Liebe hat keine Chance, sie scheitert an der Vergangenheit, an Schuld und an Obsessionen. Scottie vermag Judy nicht wirklich als Judy zu lieben, sondern er formt sie um, um die verlorene Frau seiner Träume (stärker noch als die meisten anderen Hitchcock-Filme wirkt Vertigo wie ein Traum, durch die Musik, die Verwendung der Farben, durch viele Spiegel, wobei hier Wunsch- und Alptraum ineinander übergehen) wiederzuerschaffen. Dadurch wird Vertigo zu Hitchcocks persönlichstem Film, denn Scotties Obsession ist seine Obsession: immer wieder und wieder hat der Regisseur versucht, aus seinen Darstellerinnen seine persönliche Traumfrau zu machen. Nur wenige Filmkünstler haben ihre eigenen Träume, Phantasien, geheimen Wünsche und Obsessionen so unmittelbar thematisiert in Alfred Hitchcock in Vertigo; und noch weniger haben über sich selbst ein so strenges Urteil ausgesprochen, denn Scotties Besessenheit erweist sich als zerstörerisch für die Liebe.
So zerstörerisch wie auch die Vergangenheit und die in ihr vergrabene Schuld, die wieder an die Oberfläche drängt. Scottie leidet nach dem Verlust Madeleines unter Schuldgefühlen, wird aber wirklich schuldig dadurch, daß er Madeleine zu erneutem Leben erwecken will; Judy hat ihrerseits ganz real begründete Schuldgefühle. Insofern läßt sich die weitgehend erfundene Carlotta-Story auch im übertragenen Sinn deuten: so wie angeblich Madeleine von einer Toten aus der Vergangenheit übernommen wird, so wird auch Judy tatsächlich in ihre schuldhafte Vergangenheit zurückgeführt, was am Ende ihren Tod bedeutet. Schuld und Vergangenheit sind in Vertigo weitgehend identisch. Und an die Vergangenheit, aber auch die Vergänglichkeit des Menschen erinnert fast alles in der ersten Filmhälfte: Dies wird an den Schauplätzen deutlich, zu denen ein Friedhof gehört, aber auch ein Wald mit uralten Mammutbäumen.
Fantastisch ist an dem Film auch die Farbdramaturgie, an deren Entschlüsselung ich mich kaum herantraue. Aber ich will einen zaghaften Versuch wagen: die beiden widerstrebenden Kräfte, zum einen die Sehnsucht, die Scottie und Judy/Madeleine zueinander zieht und doch unerfüllt bleibt (und wohl auch bleiben muß), und zum anderen die schuldbeladene Vergangenheit, die sich nicht überwinden läßt, lassen sich womöglich in den Farben wiederfinden. Das geisterhafte Grün, das sich durch den Film hindurchzieht, dürfte wohl für die Vergangenheit stehen (sehr deutlich, wenn Judy durch eine Leuchtreklame in grünes Licht getaucht und so zu Madeleine wird); die Farbe der Sehnsucht könnte jenes heimelige Rot sein, daß ebenfalls immer wieder auftaucht: so in dem Lokal, in dem Scottie Madeleine erstmals sieht (und sie trägt übrigens ein grünes Brokatkleid!), und das rote Tapeten hat, oder sehr eindringlich in seinem Alptraum.
Weiterhin ist Vertigo ein sehr tiefsinniger Film über Illusionen und Verlust. Scottie kann seine Traumfrau niemals wirklich erreichen, weil sie nie existiert hat; sie war nur ein Kunstprodukt, ein Phantom, das er durch den Versuch, es neu zu erschaffen, zerstört und endgültig verliert. Dabei wird auch der tragische Charakter der Geschichte, die unerbittlich ihrem Ende entgegensteuert, an vielen Details sichtbar: Madeleine spricht von einem Korridor in einem Traum, an dessen Ende sie sterben müsse; Scotties Freundin Midge geht in der letzten Einstellung, der sie zeigt, resigniert einen Korridor entlang, der durch eine langsame Abblende in der Dunkelheit verschwindet; als Scottie Judy (wieder) entdeckt, befindet er sich in einer Einbahnstraße.
Auch die innere Zerrissenheit der Figuren findet im Film ihren Widerhall, etwa durch die vielen Dopplungen, die ja auch Spiegelungen sind: auf die Ähnlichkeiten zwischen Vorspann und Alptraum hatte ich schon hingewiesen, mehrmals ist Kim Novak in grünes Licht getaucht, zweimal taucht das Lokal mit den roten Tapeten auf, und natürlich gibt es zwei Szenen am Glockenturm. Darüber hinaus ist die Rolle, die Judy zu spielen hat, auch eine Doppelrolle: als Madeleine und als Carlotta.
Daß der Film so eindringlich, so bewegend ist, verdankt er zum großen Teil auch seinen beiden Hauptdarstellern: es ist nahezu unbestritten, daß Kim Novak in Vertigo die beste Leistung ihrer Karriere zeigte; meiner Meinung kann man das gleiche von James Stewart behaupten. Novak ist wunderbar als Madeleine, wobei diese Madeleine ja selbst nur eine gespielte Kunstfigur ist, und doch spürt man, daß sie Scotties Liebe erwidert (gerade auch, wenn man den Film zum wiederholten Mal sieht) und dennoch aus ihrer Rolle nicht ausbrechen kann; großartig ist dann auch ihr Widerstand gegen die Rückverwandlung in Madeleine, der allmählich in sich zusammenbricht. Und James Stewart hat wohl niemals etwas so intensiv gespielt wie Scotties Getriebenheit, seine Sehnsucht, die zur Besessenheit wird, und seine Leere im Moment des Verlusts; allein seine Blicke sind unvergeßlich. Beide Leistungen wären Oscarwürdig gewesen, so wie Hitchcocks Regie, so wie Robert Burkes Kameraarbeit, so wie Bernard Herrmanns ruhelose Musik. Doch Vertigo wurde zu seiner Entstehungzeit von Publikum und Kritikern gleichermaßen übersehen; seinen wirklichen Siegeszug trat der Film erst mit der Wiederaufführung in der Mitte der 80er Jahre an, als Hitchcock schon mehrere Jahre tot war. Heute freilich steht man in Bewunderung vor diesem Film, der wohl Hitchcocks lyrischste Schöpfung ist; Hitchcock hat hier zu einer wundervollen Form der filmischen Poesie gefunden, einer Poesie des Schmerzes freilich: Vertigo ist ein Werk von ungeheurer Traurigkeit.

(Erstmals veröffentlich bei kino.de im Jahr 2004, das Datum weiß ich nicht mehr...)

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Die Verachtung


Mit den Filmen Jean-Luc Godards stehe ich normalerweise ein wenig auf Kriegsfuß - sie sind mir in der Regel zu verkopft, oft auch zu dezidiert politisch, und während ich Filme liebe, die eine Art Sogwirkung ausüben und somit den Zuschauer in sich hineinzuziehen scheinen, scheint Godard es zu lieben, seine Zuschauer aus einem Film wieder rauszuwerfen (besonders häufig hatte ich dieses Gefühl in Elf Uhr nachts).
Es gibt allerdings auch einige Ausnahmen, und zu diesen gehört auch Die Verachtung (wobei ich den Roman Alberto Moravios nicht kenne und daher nichts dazu sagen kann, wie Godards Film als Literaturverfilmung einzuschätzen ist). Erstmals drehte Godard eine Großproduktion mit Starbesetzung, wobei Einmischungen des Produzenten Carlo Ponti nicht ausblieben: er wollte einen Film für ein großes Publikum haben, und natürlich wollte er Nacktaufnahmen von Brigitte Bardot. Faszinierend an Die Verachtung ist dabei, daß der Film einerseits in dem Spannungsfeld von Kunst und Kommerz entstanden ist, eben dieses Spannungsfeld zugleich thematisiert. Godard machte so aus der Not eine Tugend, und gerade auch, wie er Pontis Forderung nach Nacktaufnahmen nachkam, ist ein gutes Beispiel: er filmte sie, verwendete dabei aber stellenweise Rot- und Blaufilter, so daß sie im Ergebnis verfremdet und "künstlerisch" aussahen, anstatt die männlichen Zuschauer zum Sabbern zu bringen, wie es Ponti vermutlich im Sinn hatte. Und so ist Die Verachtung im Ergebnis zwar tatsächlich zugänglicher als andere Godard-Filme, aber nicht unbedingt gefälliger - und eben doch ein typischer Godard- und Autorenfilm. Für mich sogar sein vielleicht bester.
Der Film verknüpft zwei Handlungsstränge so eng , daß sie kaum voneinander zu lösen sind: zum einen geht es um Paul und Camille, ein anfangs offenbar glücklich verheiratetes Ehepaar, deren Ehe in eine tiefe Krise gerät und scheitert, und zum anderen geht es darum, daß Paul im Auftrag eines amerikanischen Produzenten das Drehbuch für einen Odyssee-Film, den Fritz Lang (der sich selbst spielt) dreht, im Sinn des Produzenten umschreibt. Paul tut dies auch, eigentlich gegen seine künstlerischen Überzeugungen - doch diese Handlungsweise und sein ganzes sonstiges Gebaren dem Produzenten gegenüber (besonders, insofern es Camille betrifft) wird dann auch zum Auslöser jener Verachtung, mit der Camille ihm fortan begegnet. Dabei sind die Szenen, welche die Auseinandersetzungen des Ehepaars zeigen, sicherlich interessant und haben auch so manches hinreißende Detail zu bieten, wie etwa Brigitte Bardot, die in der Badewanne ein Buch über Fritz lang liest (der früh verstorbene Michael Althen hat davon in seinem schönen Buch Warte, bis es dunkel ist ausgiebig geschwärmt); trotzdem halte ich die Teile des Films, die über das Filmgeschäft reflektieren, für die noch stärkeren - sie beinhalten Kritik an kommerziellen Zwängen und sind zugleich auch Hommage an das filmische Medium selbst, und so ist es sicher kein Zufall, daß im Hintergrund auch Filmplakate für Hawks' Hatari! oder Hitchcocks Psycho zu sehen sind. Durch die Gestalt Fritz Langs, der sich bei den Diskussionen im Film immer wieder auch auf klassische Kulturgüter bezieht (und somit eine weitere Ebene in den Film hineinbringt) und dessen Ansatz für den Odysseus-Film man als "konzeptionelle Reinheit" bezeichnen könnte, gibt der Film zugleich auch eine Antwort, wie das ambitionierte Filmemachen unter den Bedingungen einer kommerziellen Filmindustrie überhaupt möglich ist: Lang kann bei dem Film im Film nicht alle Einmischungen verhindern, bewahrt aber trotzdem seine Würde und dreht auch am Ende seinen Film weiter. Auch in der Gestalt des Fritz Lang, wie er im Film auftritt, verschwimmen Film und Wirklichkeit, denn Lang konnte von seinen Erfahrungen mit Produzenten und Rechten an Filmen so manches Liedchen singen. An die Zusammenarbeit mit Godard dachte er übrigens (so etwa im Gespräch mit Peter Bogdanovich) gern zurück, und fraglos ist es erfreulich, daß diese Zusammenarbeit zustande kam, denn Die Verachtung ist der letzte Film, an dem Fritz Lang beteiligt war, der sich so - Godard sei Dank - mit einem wirklich großen Film vom Kino verabschieden konnte.





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