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Herr Settembrini schaltet das Licht an

Oberlehrerhafte Ergüsse eines selbsternannten Filmpädagogen

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Mein Berlinale-Bericht 2014


Aus verschiedenen Gründen habe ich dieses Jahr so wenig Filme bei der Berlinale gesehen wie schon seit vielen Jahren nicht mehr, nämlich gerade einmal fünf. Das scheint sehr wenig zu sein - und trotzdem war dies für mich persönlich eines meiner besten Festivals, weil ich kaum einmal bei meiner Auswahl eine so glückliche Hand hatte wie in diesem Jahr: alle fünf Filme fand ich mindestens sehenswert, während ich in vergangenen Jahren doch so manche Nieten gezogen habe. Nach dieser kleinen Vorrede will ich dann auch gleich auf die einzelnen Filme kurz eingehen:

Mein erster Berlinale-Film war dann gleich ein echter Hammer:

Nymphomaniac Volume I [Wettbewerb (außer Konkurrenz)]
Eine Nymphomanin legt vor einem schöngeistigen, intellektuellen (aber trotzdem etwas naiven) Mann, der nicht so recht glauben will, daß es schlechte Menschen gibt, eine Lebensbeichte ab. Der erste Teil von Lars von Triers neuestem Werk erweist sich trotz seiner z.T. sehr deutlichen Sexszenen keineswegs als Pornostreifen, sondern als hochkomplexe und ausgesprochen unterhaltsame Mischung aus philosophischer Abhandlung in Filmform, tiefschwarzer Komödie und intensivem Drama über Lust, Schuld und Tod, wobei solche Themen wie Angeltechniken, die Fibonacci-Zahlen, die Polyphonie bei Palestrina und Bach und die Frage, was es über den Charakter eines Menschen aussagt, ob er beim Schneiden seiner Fingernägel mit der linken oder der rechten Hand beginnt, aussagt, gestreift werden. Der Film ist in einzelne Kapitel unterteilt (Tarantino hat das ja auch schon einige Male so gemacht), die sich in der Wahl der Stilmittel und ihrer Grundstimmung teilweise stark voneinander unterscheiden - "Volume I" enthält die ersten fünf Kapitel. Einen besonders starken Eindruck hinterlassen zum einen das dritte Kapitel "Mrs. H" und das folgende "Delirium". Das dritte Kapitel ist einerseits (auf äußerst fiese Weise) enorm komisch, aber auch von einer ungeheuren (seelischen) Grausamkeit; Uma Thurman läuft hier zu unvergeßlicher Hochform auf und zeigt, obwohl ihre Rolle (mit Blick auf den ganzen Film) nur klein ist, die vielleicht eindrucksvollste Leistung ihrer Laufbahn. Im "Delirium"-Kapitel wiederum mutet von Trier dem Zuschauer dafür die womöglich quälendsten Sterbeszenen seit Bergman Schreie und Flüstern zu. Fraglos steckt der Film auch voller kulturgeschichtlicher Bezüge, die ich sicher gar nicht alle entdeckt habe; am Ende dieses ersten Teils hatte ich schließlich das Gefühl, mein Gehirn wäre gerade geschreddert worden. Lars von Trier ist und bleibt der interessante, herausforderndste und vermutlich auch beste Regisseur der Gegenwart.

Weiter ging es mit:

The Better Angels [Panorama]
Über Abraham Lincolns Kindheit und Jugend ist nicht viel bekannt, und wenn sein langjähriger Kanzleipartner William Herndon nicht unmittelbar nach Lincolns Ermordung zahlreiche Zeitzeugen (es waren wohl 250) befragt hätte, wüßte man so gut wie gar nichts. A.J. Edwards Regiedebüt schildert jene wenig erforschten Jahre in Lincolns Leben, in denen seine Mutter starb und seine Stiefmutter ihm nach der erneuten Heirat seines Vaters zu einer wichtigen Stütze wurde.
A.J. Edwards hat zuvor als Cutter für Terence Malick gearbeitet, der The Better Angels auch mitproduziert hat. Der visuelle Stil des poetischen Films erinnert dann auch deutlich an Malick (wenn man davon absieht, daß dieser nie in Schwarzweiß gearbeitet hat), wie übrigens auch die Musikauswahl (unter anderem Wagner, Bruckner und Dvorak). Der Film hält sich recht genau an die historischen Begebenheiten, insofern sie bekannt sind, so wird insbesondere Lincolns schwieriges Verhältnis zu seinem Vater (Historiker haben keine einzige positive Äußerung Lincolns über seinen Vater finden können) deutlich.
Leider muß ich an dieser Stelle einräumen, von dem Englisch, das in diesem Film gesprochen wird, kaum ein Sterbenswörtchen verstanden zu haben (allerdings half die erst etwa zehn Monate zurückliegende Lektüre einer Lincoln-Biographie mir sehr dabei, mich zurechtzufinden), weshalb ich so manches Detail nicht richtig mitbekommen habe. Alles in allem ist dies aber, auch wenn der Film sich zum Ende hin etwas schwer tut, den richtigen Abschluß zu finden und sicherlich noch ein gutes Stück von der Qualität der Malick-Meisterwerke entfernt ist, ein sehr beachtliches Erstlingswerk; auch Terrence Malick kann durchaus zufrieden sein.

Es folgte ein Ausflug in die Stummfilmzeit:

Faust - Eine deutsche Volkssage [Retrospektive]
Murnaus Version des Fauststoffes beruht nicht allein auf Goethes Faust, sondern greift auch Motive der urspünglichen Sage und der Gestaltung Christopher Marlowes auf (wodurch der Film inhaltlich etwas uneinheitlich wirkt). Besonders die erste Hälfte des Films hat mit dem Goethe-Drama nicht viel zu tun, hier versucht Faust vielmehr, ein Mittel gegen die Pest zu finden, und beschwört dann schließlich den Teufel. Der zweite Teil des Films, der die Gretchen-Tragödie schildert, folgt dagegen ungefähr dem Goethe-Drama (wobei Gretchens Leidensweg sogar deutlich ausführlicher als im Drama gezeigt wird); die Schlußszene unterscheidet sich allerdings beträchtlich, und ich muß sogar gestehen, daß ich sie ziemlich kitschig fand.
Inhaltlich kann der Film also mit einem so vielschichtigen und gedankenreichen Werk wie Goethes opus magnum sicherlich nicht mithalten; die eigentlichen Qualitäten des Films liegen aber ohnehin im formalen Bereich. Zu Recht wird Fausts Flug mit Mephisto über die Welt immer wieder erwähnt, wenn von diesem Film gesprochen wird; aber auch die Ausstattung ist erwähnenswert, und weiterhin gelingen Murnau diverse großartige Bilder: wenn sich etwa Mephisto mit seinem dunklen Mantel über die ganze Stadt beugt, und auch die apokalyptischen Ritter zu Beginn haben ihren Reiz. Insgesamt also ein bemerkenswerter Film, aber nicht so gut wie "Der letzte Mann".
Was die Aufführung des Films betrifft, ist besonders die Musikbegleitung hervorzuheben: für diese sorgte nicht nur ein Pianist, sondern an manchen Stellen kam auch noch eine Geige hinzu, was sehr stimmungs- und wirkungsvoll war; andererseits ließen die Musiker in einigen Momenten ihre Instrumente auch ganz verstummen. Der lang anhaltende Applaus nach der Vorführung galt daher sicherlich nicht allein dem Film, sondern zu Recht auch den beiden Musikern.

Schwer beeindruckt war ich von meiner ersten Begegnung mit Ken Loach:

Kes [Hommage Ken Loach]
Der 14jährige Billy wächst in einem tristen englischen Arbeiterviertel auf und leidet unter den Verhältnissen in seiner Familie ebenso wie unter denen in der Schule. Die Aufzucht eines jungen Falken wird zu seinem einzigen Trost und eigentlichem Lebensinhalt.
Der Film weist geradezu dokumentarische Qualitäten auf und ist einerseits eine überzeugende Milieustudie, andererseits aber auch ein sehr eindringliches individuelles Drama. Dabei gelingen Ken Loach eine ganze Reihe höchst intensiver Szenen, in denen auch ein überaus kritischer Blick auf die britische Gesellschaft uns insbesondere das Schulsystem geworfen wird (und mit dem widerwärtigen Sportlehrer ist meine persönliche Liste besonders hassenswerter Filmfiguren wieder etwas länger geworden...). Ein überaus kraftvoller Film (auch wegen der Schauspieler), dessen Wucht ich vorher so nicht erwartet hatte.

Der würdige Abschluß war dann:

Boyhood [Wettbewerb]
Zu Beginn des Films blickt ein kleiner Junge namens Mason etwas verträumt in den Himmel; am Ende ist Mason 18 Jahre alt und beginnt sein Studium am College - wird aber immer noch von demselben Darsteller verkörpert. Allein schon dadurch, daß der Film über 12 Jahre hinweg gedreht wurde, ist Boyhood etwas ganz besonderes, und das, obwohl (oder gerade weil?) er nichts allzu ungewöhnliches erzählt, denn es wird im Verlauf der letzten Jahre viele Jungen gegeben haben, die eine ähnliche Kindheit und Jugend wie Mason erlebt haben - mit allen Höhen und Tiefen, inklusive vieler Umzüge, Trennung der Eltern und neuer Beziehungen und Eheschließungen, auf die diese sich einlassen, die dann aber auch wieder in die Brüche gehen. So ist Boyhood einerseits ein sehr lebensnahes Jugend- bzw. Familiendrama, wird aber darüber hinaus auch zu einem hochinteressanten Zeitdokument. Wenn die Masons dieser Welt später einmal selbst einmal Kinder haben werden, die dann wissen wollen, wie es in der Jugendzeit ihrer Eltern zuging, werden sie diesen Boyhood zeigen können. Ein ausgezeichneter und wunderbar gespielter Film.


Ansonsten kann ich zu dieser Berlinale noch anmerken, daß...

...ich meinen Freund Travis diesmal vermißt habe und auch meine Begegnung mit Gerngucker leider zu kurz war.

...man sich mit Short Cut wunderbar über diverse Regisseure, ganz besonders Ingmar Bergman, unterhalten kann.

...ich die Mozarttorte mit Rum im Museumscafe neben dem Zeughauskino durchaus empfehlen kann.

...ich die Folterstühle im Friedrichstadtpalast noch immer als Zumutung betrachte.

...das Wetter diesmal so gut wie seit vielen Jahren nicht mehr war - ich hätte nicht gedacht, noch mal eine Berlinale ohne Dauerregen oder Glatteis zu erleben.

Und das war er dann, mein persönlicher Kurzbericht von der Berlinale 2014!


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The Tree of Life


Terrence Malicks Filme sind vom (besonders in Hollywood) gängigen, narrativen Kino weit entfernt, sondern eher Bildergedichte, die zugleich aber auch eine Verwandtschaft mit der literarischen Erzähltechnik des Bewußtseinsstroms aufweisen (denn die für Malick typischen Off-Stimmen sind ja stets auch innere Monologe), und vermutlich ist Malick auch der einzige Regisseur, der ein so unverfilmbares Buch wie Die Wellen verfilmen könnte, ohne daß totaler Unsinn dabei herauskäme.
The Tree of Life ist stilistisch der wohl radikalste, am wenigsten narrative Film Malicks. Der Titel läßt einen natürlich erst einmal einen religiösen Erbauungsquark der schlimmsten Sorte befürchten, doch ein solcher ist der Film dann, trotz gelegentlich leicht aufdringlicher sakraler Töne und seinen (übrigens nicht uninteressanten) Bezügen zum Buch Hiob keineswegs, und einem christlichen Fundamentalisten dürfte er wohl kaum gefallen (da Malick doch einiges an Erdgeschichte zeigt, inklusive Dinosauriern, obwohl jeder anständige Fundamentalist doch weiß, daß die Erde erst 6000 Jahre als ist und der HErr die Dinosaurierskelette nur verbuddelt hat, um zu prüfen, wie es um die Festigkeit des Glaubens der Christen bestellt ist).
Tatsächlich "erzählt" The Tree of Life zum einen die Geschichte einer Familie aus Texas in den 50er Jahren, setzt sich zum anderen aber mit der Grundfrage nach dem Sinn des Lebens und mit der Unausweichlichkeit des Todes auseinander - und schafft es (wenn auch manchmal mit etwas Mühe), dies unter einen Hut zu bringen.
Besonders profitiert der Film von den großartigen Bildern Emmanuel Lubezkis, der wohl ohnehin einer der besten Kameramänner unserer Zeit ist; aber gerade der lange, in Texas spielende Hauptteil des Films gewinnt auch durch die Darstellerleistungen seine Eindringlichkeit. Für einen Filmstar ist ein Malick-Film sicher ein schwieriges Terrain, da bei Malick die Kamera der Star ist, während die Schauspieler sich einem audiovisuellen Gesamtkonzept (mehr oder weniger) unterordnen müssen. Brad Pitt hat das akzeptiert und zeigt als extrem autoritärer Vater, der aber eigentlich eine gescheiterte Existenz ist (was er dann am Ende auch selbst erkennt), eine der besten Leistungen seiner Karriere. Und Pitt muß auch so gut sein, um neben seinen unglaublich natürlich agierenden Filmsöhnen Laramie Eppler, Tye Sheridan und dem besonders bemerkenswerten Hunter McCracken bestehen zu können.
Am Ende steht dann, nach der kosmischen und geologischen Entwicklungsgeschichte und dem texanischen Familiendrama, eine Art Jenseitsvision am Strand, die wohl den wenigsten Zuschauern gefallen hat: ich muß aber zugeben, auch diesen Teil zu mögen, vielleicht wegen der dantesken Purgatoriostimmung, die ich zumindest bei dieser Szene verspüre.
Was also ist The Tree of Life? Eine Meditation über das Leben, das Universum und den ganzen Rest? Gewiß. Ein religiöser Film? Vielleicht, aber dann im weitesten Sinne - ich halte es für sinnvoller, von einem spirituellen Film zu sprechen. Auf alle Fälle aber ist The Tree of Life ein vielleicht nicht vollkommen makelloses, aber trotzdem kraftvolles und höchst faszinierendes Stück Kinokunst.


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Barry Lyndon


Nach dem Erfolg von 2001 - Odyssee im Weltraum beabsichtigte Stanley Kubrick, einen Napoleon-Film zu drehen, und vermutlich wäre dabei ein sehenswerter Film herausgekommen; doch bekanntermaßen wurde nichts daraus. Dafür gelang es Kubrick später doch noch, einen großen Historienfilm zu drehen, der von einem fehlgeschlagenen Leben handelt: Barry Lyndon nach einem Roman von William Makepeace Thackeray.
Der Film erzählt die Geschichte des Iren Redmond Barry, der nach einem (fingierten) Duell mit einem englischen Offizier eine turbulente Laufbahn als britischer Soldat, Deserteur, preußischer Soldat, Spion und Spieler durchläuft, bis er schließlich die reiche Lady Lyndon heiratet und sich nun Barry Lyndon nennen darf - um, in solchen gesellschaftlichen Höhen angelangt, wieder zu Fall zu kommen.
Thackerays Roman wartet noch ein wenig auf seine eigentliche Entdeckung, er steht deutlich im Schatten von Thackerays berühmtesten Werk Jahrmarkt der Eitelkeit (Vanity Fair) - daran hat bisher auch Kubricks grandioser Film nicht wirklich viel geändert. Das ist zumindest bedauerlich, denn wenngleich der Roman noch nicht die Meisterschaft von Jahrmarkt der Eitelkeit erreicht, ist er trotzdem ein sehr beachtliches Frühwerk; sehr eindringlich sind insbesondere die im Siebenjährigen Krieg angesiedeltelten Kapitel, die das Grauen des Krieges mit bemerkenswerter Intensität darstellen (wobei auch der ach so aufgeklärte Preußenkönig Friedrich II. gar nicht gut wegkommt). Barry erzählt dabei seine Lebensgeschichte selbst, wobei er im allgemeinen ein höchst unglaubwürdiger und unzuverlässiger Erzähler ist; der Leser ist also immer aufgefordert, aus Barrys Prahlereien das wirkliche Geschehen herauszulesen.
Kubricks Verfilmung folgt der Romanhandlung in groben Zügen, wobei Kubrick im Detail sehr viele Änderungen vorgenommen hat, in erster Linie wohl, um die Handlung filmgerecht zu straffen: so werden in einer der Schlüsselszenen des Films, in der Barry seinen Schwiegersohn Lord Bullingdon bei einem Hauskonzert vor vornehmen Gästen verprügelt, drei verschiedene im Roman geschilderte Vorfälle in einer Szene zusammengefaßt - dies sei als ein Beispiel genannt, wie geschickt Kubrick die handlungsreiche Vorlage verdichtet hat. Neben solchen Änderungen bestimmter Einzelheiten hat Kubrick auch zwei sehr wichtige Änderungen vorgenommen: anders als im Buch wird Barry Geschichte objektiv erzählt und von einem Erzähler aus dem Off begleitet (wobei diese Off-Texte zum großen Teil aus Thackerays Roman entnommen, aber entsprechend abgewandelt sind), wodurch Thackerays Ironie weitgehend einer eher melancholischen Sichtweise weicht; und das Duell am Ende des Films ist Kubricks alleinige Erfindung (eine seiner besten), denn bei Thackeray führt Barrys Weg letztlich in den Schuldturm.
Daß Kubrick mit Barry Lyndon eines der unstreitigen Meisterwerke des Historienfilms gelungen ist, ist natürlich besonders auf die überragende (audio)visuelle Gestaltung des Films zurückzuführen. Wohl selten ist das Kino der Malerie so nahe gekommen wie in Barry Lyndon; daß Kubrick sogar mit ursprünglich von der NASA entwickelten Linsen arbeitete, um nur mit Kerzenlicht drehen zu können, ist zwar sattsam bekannt, sollte aber in diesem Zusammenhang trotzdem ruhig noch mal in Erinnerung gerufen werden. Die passend ausgewählte Musik verstärkt den Eindruck der Filmbilder noch, wobei besonders eine Sarabande Händels den Film wie ein Leitmotiv durchzieht.
Freilich wirkt der Stil des Films sehr distanziert und artifiziell, und trotzdem erschöpft Barry Lyndon sich durchaus nicht nur in schönen Bildern und Tönen. Vielmehr ist die Künstlichkeit, die den Bildern anhaftet, auch ein wesentliches Merkmal der Welt und der Gesellschaft, in der Barry sich bewegt: die Gesichter der Menschen erstarren förmlich unter der maskenhaften Schminke, die sie sich aufgetragen haben, und für romantische Gefühle ist auch nicht viel Platz; schon gar nicht dann, wenn sie finanziellen Erwägungen im Wege stehen. Barry lernt dann auch recht schnell, wie der gesellschaftliche Aufstieg möglich ist: während er anfangs noch (beim fingierten Duell) reingelegt und wenig später ausgeraubt wird, empfiehlt er sich später durch Hochstapelei und Betrug den höheren Kreisen der Gesellschaft und gewinnt Lady Lyndons Hand. Besonders aufschlußreich ist dann auch sein Abstieg: finanziell setzt dieser zwar schon früh ein, doch seinen Untergang besiegelt er erst in der schon erwähnten Szene, in der er seinen Stiefsohn verprügelt, denn er tut dies nicht (wie vorher zweimal) mit einem Stock, sondern unbeherrscht, im Stil eines irischen Raufboldes und löst natürlich einen Skandal aus: die höhere Gesellschaft ist zwar bereit, einen Hochstapler und Schurken in ihren Reihen zu dulden, aber nur, so lange er ihre Spielregeln befolgt. Gerade hier wird aber auch deutlich, daß Kubrick (wie schon vor ihm Thackeray) nicht nur die Gesellschaft des 18. Jahrhunderts kritisiert, sondern sehr wohl auch die Gegenwart im Blick hat: denn hat sich an den Spielregeln der Gesellschaft seit dem 18. Jahrhundert wirklich so viel geändert?
Trotz solcher Gesellschaftskritik wirkt jedoch Barry Lyndon bei weitem nicht so misanthropisch wie manch anderer Kubrick-Film. Der extreme Menschenhaß des vorigen Films ist einem von Resignation (und Pessimismus), aber auch Verständnis geprägten Blick auf die Figuren gewichen. So ist Kubricks Redmond Barry bei weitem nicht so negativ gezeichnet wie die Figur in Thackerays Roman; Barry ist eher ein schwacher als böser Mensch, und sein zumeist amoralisches Verhalten das Ergebnis der Lehrstunden auf dem Schlachtfeld und am Spieltisch. Sein kleiner Sohn Brian weckt die wohl besten Seiten an ihm; auch deshalb geht einem bein Sehen des Films Brians Tod so nahe. Am Ende, beim Duell mit Lord Bullingdon, verhält Barry sich dann tatsächlich einmal ehrenhaft; zum Lohn dafür endet er als Krüppel. Das ist natürlich ganz typisch für Kubrick, und doch erscheint mir auch diese bittere Pointe einfach als Ausdruck von Pessimismus, nicht von Zynismus.
Wenn man von Barry Lyndon spricht, sollte man bei allen optischen und inszenatorischen Feinheiten natürlich nicht die großartige Darstellerriege vergessen, angeführt von Ryan O'Neal, der in diesem Film wohl die größte Rolle seines Lebens spielt und als naiver junger Mann in den frühen Szenen genauso überzeugt wie später als skrupelloser Schloßherr. Aber auch sonst die Schauspieler großartig: auch in dieser Beziehung stellt Barry Lyndon einen der Höhepunkte in Kubricks Werk dar.
Barry Lyndon erreicht vielleicht nicht ganz die Vieldeutigkeit von 2001, ist nicht ganz so sehr filmischer Monolith wie dieser: dafür ist es aber gewiß Kubricks schönster und zugleich wohl auch melancholischster Film. Darüber hinaus aber ist Barry Lyndon, trotz seines artifiziellen Charakters und seiner distanzierten Erzählweise für mich auch Kubricks bewegendster Film, was vielleicht das größte Wunder dieses an Wundern so reichen Filmes darstellt.


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Was sind Sie für ein Zuschauertyp?


Beim Herumstöbern auf meiner Festplatte entdeckte ich den folgenden Text aus kino.de-Zeiten, von dem ich weiß, daß er dort seinerzeit recht gut ankam. Darum habe ich beschlossen, ihn nochmals aus der Versenkung zu holen, wobei ich den ursprünglichen Text leicht modifiziert habe. Und hier ist er:


Was sind Sie für ein Zuschauertyp?

Warum gehen gutgemeinte Filmtips so oft schief? Warum kommt es in Filmdiskussionen so oft vor, daß zwei Menschen einfach aneinander vorbeireden (und es vielleicht noch nicht einmal merken)?
Nun läßt sich natürlich als Erklärung einfach anführen, daß die Filmgeschmäcker eben verschieden sind, was zwar richtig, aber auch nicht sonderlich erhellend ist. Etwas interessanter scheint mir dagegen die Betrachtung zu sein, daß nicht nur die Geschmäcker verschieden sind, sondern auch die Filminteressen und damit die Gründe, aus denen jemand überhaupt einen Film sieht. Es gibt also, wie ich behaupten möchte, ganz verschiedene Zuschauertypen, und Filminteressierte, die dem gleichen Zuschauertyp angehören, werden auch in Diskussionen vermutlich gut miteinander auskommen, solche, die völlig verschiedenen "Lagern" stammen, kommen sehr wahrscheinlich nicht miteinander zurecht oder verstehen zumindeste einander nicht.

Ich habe mir daher mal den Spaß gemacht, zu überlegen, was für Zuschauertypen es geben könnte und diese einigermaßen prägnant zu beschreiben versucht. Wobei natürlich eines vorwegzuschicken ist: einen reinrassigen Vertreter eines speziellen Zuschauertyps wird man so gut wie nie antreffen, die meisten Filminteressierten werden eher die Merkmale verschiedener Typen vereinigen. Insofern sind meine Beschreibungen selbstverständlich auch überspitzt, doch gerade durch die Übertreibung werden viele Dinge ja erst richtig sichtbar. Prinzipiell aber dürfte man bei den meisten Filminteressierten die eine oder andere der Eigenheiten, die zu den verschiedenen Typen gehören, in mehr oder weniger starker Ausprägung antreffen.

Dann will ich einfach mal ein paar Zuschauertypen vorstellen (aus reiner Bequemlichkeit habe ich immer "der" und "er" geschrieben, aber auf Zuschauerinnen ist das problemlos übertragbar), wobei es mehr oder weniger querbeet geht:

Der Zerstreuung Suchende
sieht Filme ausschließlich, um sich zu unterhalten. Für ihn ist das auch der einzige Grund, warum Filme gedreht (oder Romane geschrieben, dies nebenbei) werden. Jede Art der Filmanalyse findet er absurd und hält es für lächerlich, was manche Leute in Filme "hineininterpretieren".

Der Lemming
beurteilt die Qualität von Filmen einzig und allein nach dem Erfolg an der Kinokasse. Wenn ein Film keine Zuschauer findet, ist er eben schlecht. Der Zweck von Filmpreisen besteht für den Lemming darin, die größten Kassenerfolge auszuzeichnen, und Kritiker, die einen erfolgreichen Film schlecht zu finden wagen, hält er für arrogant und dumm.

Der Arthouse-Liebhaber
ist geradezu das Gegenteil des Lemmings: je weiter das Entstehungsland eines Films entfernt ist und je mehr Buchstaben der Name des Regisseurs hat, desto interessanter wird ein Film für ihn. Das Nonplusultra ist für ihn der sechsstündige phillipinische Kunstfilm mit englischen Untertiteln. Wenn ein solcher Film allerdings einen regulären Kinostart schafft und dann auch noch überraschend Erfolg hat, kühlt sich sein Interesse gleich etwas ab.

Der Moderne
ist nur am gegenwärtigen Kino interessiert. Für ihn sind selbst Filme aus den 90er Jahren schon leicht angestaubt, Remakes alter Filme zieht er den Originalen zumeist vor. Schwarzweißfilme haßt er.

Der Klassiker
kennt sich dagegen gut in der Filmgeschichte aus, allerdings nur mit dem bekannteren Werken, die in den gängigen Filmlexika aufgeführt sind bzw. in typischen Kanon- und Bestenlisten aufgeführt werden. In den filmischen "Randbezirken" kennt er sich nicht aus, hat aber auch keinen besonderen Ehrgeiz, etwas daran zu ändern. Dem aktuellen Kinogeschehen steht er distanziert gegenüber und sieht mehr alte als aktuelle Filme im Kino. Seine Auffassung läßt sich in dem Satz ausdrücken: "Früher war alles besser."

Der Emotionale
will während eines Films vor allem von seinen Gefühlen überwältigt werden, während er mit intellektuellem oder gar essayistischem Kino nicht viel am Hut hat. In Filmdiskussionen gehört er zu den engagiertesten und leidenschaftlichsten Teilnehmern, vorausgesetzt, der Film hat ihn in der gewünschten Weise berührt.

Der Eskapist
liebt es, im Film fremde Welten zu sehen zu bekommen, weshalb er sich oft zur Science Fiction oder Fantasy hingezogen fühlt. Aber auch Historienfilme oder Musicals können sein Gefallen finden, prinzipiell ist er im Kino für alles offen, so lange es ihn nicht an sein alltägliches Leben erinnert.

Der Narrative
ist auf kein spezielles Thema oder Genre festgelegt, will aber eine geradlinige Geschichte erzählt bekommen, die Anfang, Hauptteil und Schluß hat. Er schätzt in der Regel großes episches Kino, dafür ist ihm das intellektuelle Kino eines Godard ebenso ein Greuel wie solche Filme wie z.B. "Mulholland Drive", die er im günstigsten Fall distanziert "Kopfgeburt" nennt, im ungünstigsten dagegen "Zuschauerverarschung".

Der Wirklichkeitsbezogene
ist dagegen der Gegenspieler des Eskapisten. Für ihn müssen Filme einen deutlichen Bezug zur Realität haben, weshalb er Science Fiction oder Fantasy ablehnt und es für Zeitverschwendung hält, sich damit überhaupt zu beschäftigen. Ohnehin mißtraut er allem Genrekino, das er vor allem als Anhäufung von "Klischees" sieht. Ihm kommt es vor allem auf "Relevanz" an, und am höchsten schätzt er den Dokumentarfilm.

Der Kritisch-Intellektuelle
ist für gewöhnlich sehr belesen und sieht es als wesentliche Aufgabe des Kinos an, gesellschaftliche Repressionsmechanismen sichtbar zu machen. Wie der Wirklichkeitsbezogene fordert er Relevanz ein, beharrt im Gegensatz zu diesem aber nicht auf größtmöglicher Wirklichkeitsnähe, es genügt ihm, wenn Filme auf die Wirklichkeit verweisen. Seine Vorliebe gilt Regisseuren, die als politisch gelten, und er nimmt einen eher distanzierten, analytischen Standpunkt als Zuschauer ein, was leicht zu Meinungsverschiedenheiten mit dem emotionalen Zuschauertyp führen kann.

Der Bildungsbürger
ist nicht allein am Kino interessiert, sondern mehr noch am Theater und an Literatur, wobei sein Interesse nicht so sehr der Literatur, die für Menschen, sondern eher jener, die für Deutschlehrer geschrieben wird, gilt. Am Film interessiert er sich vor allem für das europäische Autorenkino, Namen wie Fellini, Rivette, Bresson oder Tarkowski lassen sein Herz höher schlagen. Amerikanische Filme mag bis auf sehr wenige Ausnahmen nicht, und vor allem Genrefilmen steht er für gewöhnlich ablehnend gegenüber; in besonderem Maß gilt dies für Horrorfilme, die er sich in aller Regel gar nicht erst ansieht, aber trotzdem von ihrer Abscheulichkeit felsenfest überzeugt ist.

Der Allesseher
liebt dagegen das Kino an sich, sowohl als Medium wie auch als Kunstform. Er ist von allen Zuschauertypen der am wenigsten voreingenommene. In seiner Filmbegeisterung sieht er in einem Jahr mehr Filme, als das Jahr Tage hat, und selbst in schlechten Filmen sucht er immer noch nach dem Gelungenen oder zumindest Liebenswerten. Berührungsängste mit Genres oder sonstigen Spielarten des Films sind ihm fremd, weshalb man mit ihm über Bergman und Bunuel ebenso wie über Hollywoodklassiker der 30er Jahre, Arthousekino aus Thailand oder Filme, die indiziert oder gar beschlagnahmt sind, reden kann. Sein größtes Problem ist, daß das Leben nicht lang genug ist, um alle Filme kennenzulernen, deshalb hortet er DVDs und zeichnet im Fernsehen alles auf, was ihm interessant erscheint, ohne daß er dazu kommen würde, all diese Filme auch mal anzusehen, so daß er nach einer Weile Hunderte von ungesehenen Filmen bei sich zu Hause hat und zuletzt selbst nicht mehr weiß, was für Filme in dem riesigen Stapel verborgen sind.

Der Ästhet
ist vor allem am einzelnen Bild interessiert, weniger an Geschichten, aber auch nicht so sehr an anderen filmischen Mitteln, im Gegensatz zum Formbewußten (s.u.). Er liebt in aller Regel Antonioni, weil es bei diesem keine störende Handlung gibt, die von den Bildern ablenken würde.

Der Formbewußte
ist vor allem an der Machart eines Films interessiert, Kameraführung, Schnitt, Kadrierung, Blicke und Gesten der Schauspieler, Trickeffekte, der Einsatz von Musik sowie die sonstige Gestaltung der Tonspur, dies alles fasziniert ihn. Wenn ein Film in dieser Hinsicht etwas zu bieten hat, kann er für ihn inhaltlich auch haarsträubender Unsinn sein. Das negativste Urteil, das man von ihm über einen Film zu hören bekommt, ist die Einschätzung, ein Film sei "theaterhaft".

Der Mitternachtszuschauer
findet Filme dann am interessantesten, wenn sie verboten sind. Seine Vorliebe gilt Trash, Sex- und Horrorfilmen (vor allem Splatter- und Gorefilme), letztlich eben allen Spielarten der Exploitation. Bei italienischem Kino denkt er vor allem an Italowestern, Giallis und Kannibalenfilme, während Fellini und De Sica für ihn böhmische Dörfer sind - doch die bekanntesten Filme, die in den gängigen Nachschlagewerken auftauchen und die der Klassiker (s.o.) kennt, sind für ihn ohnehin nur "Mainstream-Gülle".

Der Ideologe
sieht Filme vor allem mit der Erwartung, immer aufs neue in seinem fest zementierten Weltbild bestätigt zu werden. Dies ist dann auch sein einziges Bewertungskriterium, daher fallen Filme, die ihm diesen Gefallen nicht tun, auch sofort durch - unabhängig von ihren formalen Qualitäten, denn diese interessieren den Ideologen nicht die Bohne.

Der Fixierte
ist eigentlich ein Sonderfall des Ideologen. Er ist völlig besessen von einem bestimmten Thema und sucht in Filmen, die er sieht, immer nur nach einem Bezug zu "seinem" Thema, den er in aller Regel auch findet. Dabei ist ihm kein Detail zu nebensächlich, um nicht als Aufhänger für seine mitunter bizarren Interpretationen zu dienen, die er gern auch noch dadurch unterfüttert, daß er berühmte Philosophen zitiert.

Das war's. Wie gesagt: in der oben beschriebenen Form wird man kaum einen Filminteressierten antreffen, normal dürfte eher eine Mischung aus verschiedenen "Typen" sein. Aber ich denke, damit sollten die wichtigsten Zuschauertypen erfaßt sein...

(Zuerst veröffentlicht auf kino.de im Januar 2009; leicht modifiziert)

kino.de


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Rosemaries Baby


Ein Meisterstück des Grauens: in Roman Polanskis Rosemaries Baby gibt es kein nebelumwabertes Spukschloß und keine kettenrasselnden Geister, auch keine schwarzen Katzen oder regennasse dunkle Gassen, und es wird auch nicht hektoliterweise Filmblut verschüttet; und trotzdem ist dieser vielleicht subtilste Horrorfilm aller Zeiten einer der beängstigendsten, die es gibt. Und selbstverständlich auch einer der besten.
Rosemary Woodhouse und ihr Mann Guy beziehen eine als schön erscheinende und geräumige Wohnung in einem New Yorker Hochhaus, das allerdings eine recht dunkle Geschichte hat. Besonders Rosemary wünscht sich Kinder, während Guy in seinen Gedanken stets auch mit seiner bislang wenig erfolgreichen Karriere als Schauspieler (er hat nur in zwei Theaterstücken und Werbespots mitgespielt) beschäftigt ist. Bald lernt das junge Ehepaar seine schrecklich netten Nachbarn kennen: das schon alte Ehepaar Castavet. Guy freundet sich mit den neuen Nachbarn an, während Rosemary von der aufdringlichen Hilfsbereitschaft insbesondere Minnie Castavets sehr schnell genug hat, sich dieser aber kaum noch erwehren kann. Wenig später bekommt Guys Karriere dadurch Auftrieb, daß ein Darsteller, der ihm bei der Vergabe einer attraktiven Rolle vorgezogen wurde, plötzlich erblindet ist, und als Rosemary (freilich nach einem wilden Alptraum, in dem sie vom Teufel vergewaltigt wird) schwanger wird, scheinen sich alle Wünsche des Ehepaars Woodhouse zu erfüllen. Doch mit der Schwangerschaft beginnt der eigentliche Alptraum für Rosemary erst: zunächst muß sie wochenlang Schmerzen durchstehen, die den (natürlich von den Castavets empfohlenen) Arzt völlig unbeeindruckt lassen, und schließlich wird ihre Befürchtung, daß Satanisten es auf ihr Baby abgesehen haben, immer konkreter...
Der Film hat eine sehr ausgedehnte Exposition, die aber trotzdem nicht langweilig wird, denn schon von Beginn an streut Polanski immer wieder leicht irritierende Details (wenn man etwa erfährt, daß die Vormieterin nach wochenlanger Bewußtlosigkeit gestorben ist und Rosemary auf einem Zettel den Satz "Ich halte es nicht mehr aus" geschrieben findet) oder auch wirklich verstörende Momente (wenn die junge Frau, die Rosemary in der Waschküche kennengelernt hat, wenig später nach ihrem Selbstmord zerschmettert auf der Straße liegt) ein. So vergeht bis zu der großen Traumsequenz, in der das Genre dann voll zu seinem Recht kommt, etwas mehr als eine halbe Filmstunde, ohne daß man irgend etwas davon missen möchte.
Sehr zum Reiz des Films trägt bei, daß Polanski sehr lange offen läßt, ob tatsächlich teuflische Handlungen im Gange sind oder ob Rosemarie sich in einem Zustand zunehmender und wahnhafter Hysterie befindet. Dabei fesselt Polanski den Zuschauer durch zahlreiche großartige Suspense-Szenen (etwa, wenn Mia Farrow in der Telefonzelle ist), wie sie selbst Hitchcock nur in seinen besten Filmen gelungen sind; die beunruhigende Nähe des gezeigten Geschehens zum Alltag läßt den Alptraum, zu dem der Film sich zunehmend entwickelt, umso beklemmender erscheinen. Sehr reizvoll lotet der Film die Abgründe von nachbarschaftlicher Hilfe aus, läßt aber auch die "höheren Kreise" der Gesellschaft (in denen der Arzt Sapirstein offenkundig verkehrt) und nicht zuletzt die gesellschaftliche Institution der Ehe in keinem besonders guten Licht erscheinen; beim gestrigen Sehen kam ich sogar zum Eindruck, daß der opportunistische Guy vielleicht die schlimmste Figur ist, die man im Verlauf des Films kennenlernt.
Nicht nur inszenatorisch ist der Film herausragend, auch seine Darsteller sind es: Mia Farrow stattet ihre Rosemary mit genau der richtigen Portion Hysterie aus, auch John Cassavetes wirkt überzeugend (obwohl Polanski wohl unzufrieden mit seiner Leistung war), und zu besonderer Hochform läuft Ruth Gordon auf (die wenig später noch eine weitere Glanzrolle in Harold und Maude spielte): für ihre Darstellung der aufdringlichen, auf etwas vulgäre Weise überschminkten und gerade in ihrer falschen Freundlichkeit bedrohlichen Minnie Castavet wurde sie sehr zu Recht mit einem Oscar ausgezeichnet.
Innerhalb von Polanskis Gesamtwerk weist der Film besonders viele Ähnlichkeiten mit Ekel und Der Mieter auf (weshalb auch alle drei Filme zusammen bisweilen als eine Art Trilogie betrachtet werden): in allen drei Filmen sind Wohnungen zentrale Schauplätze; in allen Filmen taucht das akustische Motiv des Weckertickens auf, und allen Filmen gemeinsam ist auch das Thema des Individuums, dessen Versuche zur Selbstbehauptung von einer gleichgültigen oder sogar feindseligen Umgebung erstickt werden. Auch bestimmte Details unterstreichen die Verwandtschaft, wie etwa der Beginn und das Ende von Rosemaries Baby zeigen: ähnlich wie in Der Mieter folgt auf die Titelsequenz die Besichtigung einer Wohnung, die dann zum Schauplatz des Schreckens wird, und ähnlich wie Ekel wird auch Rosemaries Baby zu einem (in Resignation) geschlossenen Kreis, indem die Schlußeinstellung jenen Blick auf New York wiederholt, mit dem der Film auch begonnen hat. Dabei halte ich persönlich Rosemaries Baby für den eindrucksvollsten der drei Filme; ich möchte sogar behaupten, daß Roman Polanski mit diesem Film sein absolutes Meisterwerk gelungen ist.


(Mit Polanski hat meine kleine und recht eigenwillige Horrorreihe begonnen, mit Polanski endet sie jetzt auch, und da mich die ausführlichen Besprechungen der letzten Zeit ziemlich erschöpft haben, kann es sein, daß in der nächsten Zeit erst mal wieder Kurzkommentare angesagt sind.)


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Bram Stoker's Dracula


Bram Stokers Roman Dracula gehört fraglos zu den am häufigsten verfilmten Büchern. Daß Francis Ford Coppolas Filmversion des Stoffs schon durch ihren Titel auf Stokers Roman verweist, ist durchaus gerechtfertigt, denn inhaltlich ist dies wohl die werkgetreueste Adaption.
Freilich erlaubt sich auch Coppolas Film durchaus einige Freiheiten: so fügt der Film gleich mit seinem Prolog der Romanhandlung eine für die weitere Filmhandlung wesentliche Vorgeschichte hinzu und setzt so seine ganz eigenen Schwerpunkte bei der Interpretation von Stokers Werk. Natürlich ist Bram Stoker's Dracula über weite Strecken immer noch ein Horrorfilm, betont dabei aber auch besonders die romantischen und die erotischen Aspekte der Geschichte, und während Mina Harker im Roman zwar auch Mitleid für Dracula empfindet, gewiß aber keine Liebe, wird sie im Film zur Reinkarnation von Draculas Ehefrau aus seinem einstigen menschlichen Leben und fühlt sich auch ihrerseits stark zu Dracula hingezogen.
Immerhin, dieser eher romantische Ansatz (mit der Frage, ob und inwieweit Coppolas Film dazu beigetragen hat, daß Vampirfilme heutzutage sehr häufig Vampirschnulzen sind, will ich mich nicht näher auseinandersetzen) funktioniert recht gut, auch wegen des sehr artifiziellen, oftmals fast opernhaften Stil des (ausschließlich im Studio gedrehten) Films; stellenweise wirkt Bram Stoker's Dracula zwar ein wenig überladen und einzelne Stilbrüche bleiben auch nicht aus, doch alles in allem ist dieses Werk von großem Reiz (mir persönlich gefallen besonders die Schattenspielereien und die schönen Überblendungen, von denen es so einige gibt), und Coppola gelingen mehrere recht eindringliche Szenen.
Auch über die Darsteller sollte man bei diesem Film zumindest kurz sprechen: an erster Stelle ist natürlich Gary Oldman zu nennen, der Dracula überzeugend als ebenso abstoßendes wie mitleiderregendes Schreckensgeschöpf verkörpert. In Winony Rider findet er eine vielleicht nicht gleichermaßen beeindruckende, aber gute Partnerin, und in Anthony Hopkins, der als Prof. Van Helsing fast ebenso wahnsinnig wie in seiner Paraderolle als Dr. Hannibal Lecter wirkt, einen starken Widerpart. Nur Keanu Reeves kann da nicht wirklich mithalten und bleibt ein wenig farblos.
Alles in allem hat mich der Film bei dieser Sicht (es muß wohl auch schon die vierte gewesen sein) zwar nicht mehr ganz so stark beeindruckt wie das früher der Fall war, aber für eine interessante und sehr achtbare Verfilmung von Stokers Roman halte ich ihn immer noch.


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Aliens - Die Rückkehr


(Der Text bezieht sich auf die Special Edition)

Fortsetzungen großer (und erfolgreicher) Filme sind oft schwach und enttäuschend, in manchen Fällen sogar ausgesprochen lausig. Aber es gibt ein paar Ausnahmen von der Regel: als Paradebeispiel darf wohl The Godfather - Part II gelten, den manche Filmfreunde sogar über den ersten Teil stellen.
Zu den erfreulichen Ausnahmen von der Regel gehört aber auch James Camerons Aliens, der zwar nicht an die einzigartige Qualität von Ridley Scotts Meisterwerk herankommt, aber immerhin ein bemerkenswert guter Film ist. Das ist ja auch schon mal was. Dabei setzt Cameron durchaus eigene Akzente: so ist der Horroreinschlag des Films weniger ausgeprägt als in Alien, aber immer noch in vielen Szenen vorhanden (die hervorragende Alptraumszene in der Anfangsphase des Films sei hier exemplarisch erwähnt). Dafür gibt es bei Cameron sehr viel mehr Action, und auch Anklänge an den Kriegsfilm sind vorhanden. Vor allem aber ist der Filmtitel richtungweisend: nicht ein Alien setzt hier den Menschen zu, sondern etliche davon. In mancher Hinsicht ist das bedauerlich, denn entsprechend weniger Bedrohung geht hier von den einzelnen Aliens aus, und die Leichtigkeit (zumindest im Verhältnis zum ersten Film), mit der diese sich töten lassen, nimmt dem Alien als Archetyp eines Filmmonsters doch einiges von seiner gerade mythischen Aura, was schon schade ist; andererseits funktioniert Camerons Konzept recht gut. Der Film ist deutlich von der Handschrift seines Regisseurs geprägt: erwähnt seien etwa die für ihn typischen Blautöne, besonders in den ersten Sequenzen, und natürlich das bei Cameron fast unentbehrliche Wasser, das auch hier in einer spannungsgeladenen Szene eine wichtige Rolle spielt. Dabei erweist Cameron sich als ein Meister des Spannungskinos (vorbildlich ist etwa, wie eine frühe Szene, in der Ripley einen Laderoboter bedient, das Finale des Films vorbereitet und dafür sorgt, daß der Zuschauer bereits mit dem Ding vertraut ist, wenn Ripley sich damit gegen die Alienkönigin verteidigt); zugleich weist sein Film aber auch eine gesellschaftlich-politische Dimension auf: so ist es kaum verwunderlich, daß der Kampf der trotz ihrer High-Tech-Ausrüstung zunehmend auf verlorenem Posten stehenden Elitesoldaten, den der Film zeigt, als ein Kommentar Camerons zum Vietnamkrieg gedeutet worden ist.
Was mir persönlich an dem Film aber am besten gefällt, ist die Erweiterung der Ripley-Figur um eine wichtige Facette: wir erleben Ripley nun als eine Mutter, deren Tochter bereits gestorben ist, und für die später das Mädchen Rebecca (das sich Newt nennt), zur Ersatztochter wird; diese Beziehung ist das eigentliche Herz des Films (und die nächste Fortsetzung David Finchers mag ich schon deshalb nicht wirklich, weil dort gleich zu Beginn mehrere der Figuren, mit denen man in Aliens so lange mitfiebert, auf sehr lieblose Weise ins Jenseits befördert werden).
Beim erneuten Sehen ist mir allerdings auch aufgefallen, wie sehr Aliens letztlich doch seinem Vorgänger verpflichtet ist: für etliche Szenen läßt sich ein unmittelbares Vorbild in Alien finden, das dann von Cameron lediglich (wenn auch überaus geschickt) variiert wird. Als ebenbürtig mit dem Film Ridley Scotts kann ich daher, wie schon eingangs gesagt, Aliens keineswegs ansehen, ein sehr spannender und wirklich guter Film ist James Cameron aber allemal gelungen.


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Alien


(Die üblichen Spoilerwarnungen...)

Ridley Scott gehört zu den Regisseuren, bei denen man mit allem zu rechnen hat: in seinem Gesamtwerk sind Meisterwerke wie etwa Blade Runner ebenso anzutreffen wie auch völlig versemmelte Filme wie etwa Die Akte Jane.
Alien gehört für mich aber eindeutig zu den Meisterwerken. Daß der Film längst ein Klassiker gleich zweier Genres geworden ist, liegt sicherlich nicht an der vergleichsweise simplen Story: Die Besatzung des Raumschiffs Nostromo wird vom Bordcomputer aus dem Kälteschlaf geweckt, um einem (vermeintlichen) Notruf nachzugehen. Bei der Erkundung des nahegelegenen Planeten wird ein Besatzungsmitglied von einem außerirdischen Organismus angefallen, scheint sich zu erholen, doch wenig später bricht aus dessen Brustkorb ein schnell wachsendes Monster hervor, das ein Mitglied der Besatzung nach dem anderen tötet. Nur die ebenso mutige wie kühl rational agierende Ellen Ripley kommt mit dem Leben davon.
Wie dieser Plot allerdings umgesetzt wird, ist umwerfend. Das liegt insbesondere am Alien selbst: das vom Schweizer Künstler H.R. Giger entworfene Schreckensgeschöpf ist das vielleicht grauenvollste Monster der Filmgeschichte: eine ungemein aggressive Kreatur (mit ätzendem Blut), das vom wissenschaftlichen Offizier als "perfekter Organismus" bezeichnet wird, dessen "konzeptionelle Reinheit" er bewundert. Daß das schleimige Scheusal auch heute noch beeindruckend aussieht, weist Alien zugleich als ein Meisterwerk der Tricktechnik aus.
Ohnehin ist der Film auch stilistisch ein Meisterstück, was sicherlich ein Hauptgrund dafür ist, daß er auch nach über 30 Jahren kaum veraltet wirkt. Die Kameraarbeit ist ausgezeichnet, und auch die Kulissen tragen zur Wirkung des Gesamtwerks bei: erwähnt seien etwa die Kälteschlafkammern der Raumfahrer, die an gläserne Särge gemahnen (und es ist dabei interessant zu erwähnen, daß Kane zu Beginn des Films als erster erwacht: später ist er auch der erste, der stirbt - der Ausdruck vom "bösen Erwachen" paßt wohl selten so gut wie hier), und der weiße Raum, in dem diese sich befinden, wirkt in seiner kalten Sterilität kaum weniger bedrohlich als die düsteren Korridore, von denen es in der "Nostromo" auch jede Menge gibt. Freilich ist besonders an den Szenen, in denen der Bordcomputer "Mutter" vorkommt, die Entstehungszeit des Films schon anzusehen - aber ähnliches gilt wohl für alle Science-Fiction-Klassiker (bis hin zu Kubricks 2001).
Ridley Scott erweist sich aber auch als Meister des Spannungsaufbaus. So läßt er sich bis zum eigentlichen Ausbruch des Grauens sehr viel Zeit, bereitet dieses aber schon ungemein geschickt vor. Die wirklichen Schockeffekte werden dann wohldosiert eingesetzt, wobei Scott - in diesem Punkt ganz ähnlich wie Hitchcock in Psycho - die drastischste Szene des Films, in der das Alien aus Kanes Brustkorb herausschießt, ziemlich genau in die Mitte des Films setzt und sich danach mit sehr kurzen, weniger expliziten Gewaltmomenten begnügt, die auch völlig ausreichen, weil die bloße Erinnerung an diese Schlüsselszene schon ausreicht, um den Zuschauer erneut zu verstören. Auch die Filmmusik (die bei weitem nicht so aufdringlich ist, wie es in manchen anderen Horrorfilmen der Fall ist) trägt zur beklemmenden Atmosphäre des Werks bei.
Aber auch die dystopischen Qualitäten des Films sollte man nicht verkennen. Eine besondere Rolle spielt dabei der finstere Konzern, dem die "Nostromo" gehört, und der dem wissenschaftlichen Offizier den Geheimauftrag erteilt hat, das Alien zur Erde bringen; der Augenblick, in dem Ripley den wahren Zweck der Reise erfährt, ist kaum weniger schrecklich als das Alien selbst. Und der schon erwähnte wissenschaftliche Offizier Ash nimmt im Verlauf des Films immer bedrohlichere Züge an, um sich schließlich als einer der beängstigendsten Roboter der Filmgeschichte herauszustellen. Ganz ausgezeichnet ist dabei auch das Spiel Ian Holms (die Besetzung des Films ist ohnehin vorzüglich); leider hat dieser großartige Schauspieler nie so ganz die Berühmtheit erlangt, die er eigentlich verdient hätte.
Zu Recht zum Star durch den Film wurde dagegen Sigourney Weaver, die überzeugend eine überlegt agierende, mutige, keineswegs aber emotionslose Frau verkörpert. Welche extremen Ängste auch die beherzte Ripley auszustehen hat, wird besonders bei ihrer finalen Auseinandersetzung mit dem Alien im Raumgleiter spürbar. Laut Drehbuch sollte diese Figur übrigens männlich sein, es war Ridley Scott, der eine Frau zur zentralen Gestalt machen wollte und sich damit auch durchsetzte.
Alien gehört zu den bemerkenswertesten Science-Fiction wie auch zu den bemerkenswertesten Horrorfilmen: Regie, Darsteller, Ausstattung, Kamera, Musik und Tricktechnik: es stimmt einfach alles. Ein Meisterwerk.


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Shining


Stanley Kubricks Filme haben die Rezensenten, Interpreten sowie Film- und Medienwissenschaftler immer wieder besonders beschäftigt. Und dies durchaus zu Recht: Kubrick hat Meisterwerke in verschiedenen Genres geschaffen (ich denke dabei vor allem an 2001, Barry Lyndon und Wege zum Ruhm), nahezu alle seine Filme haben beachtliche filmästhetische Qualitäten und fordern den Zuschauer geradezu heraus, seine eigene Betrachtungsweise zu finden.
Manchmal schießen die Kubrick-Exegeten aber auch ein wenig über das Ziel hinaus und "ergehen sich dementsprechend in hoch intellektuellen Interpretations-Orgien", wie Rolf Thissen es sehr hübsch in seinem Buch über Kubrick formuliert.
Besonders mit Shining stand ich persönlich eigentlich schon immer mal mehr, mal weniger auf Kriegsfuß und war selbst während der kurzen, aber sehr intensiven Phase meiner größten Kubrick-Verehrung nicht wirklich überzeugt von dem Film. Woran liegt's? Zum einen sicherlich daran, daß ich den zugrundeliegenden Roman Stephen Kings gar nicht so übel finde und mich schon daher mit Kubricks stark abweichender Filmversion von jeher schwertat. Die Qualitäten Kings als Schriftsteller beurteile ich zwar alles in allem ähnlich zurückhaltend wie jene von Thomas Harris (zu denen ich mich kürzlich geäußert habe) und habe mittlerweile auch fast alle King-Bücher aus meinem Regal verbannt, von Shining konnte ich mich aber bis heute nicht trennen. Daß kaum jemand dieses Buch in einen Literaturkanon aufnehmen wird, ist mir klar, aber es ist spannend, mitunter auch erschreckend, und es hat interessante, sorgfältig entwickelte Figuren zu bieten, die sicherlich zu den gelungensten Charakteren Kings gehören (was vermutlich auch damit zu tun hat, daß es ein, wie ich vermute, sehr persönliches Buch ist, in dem King seinen eigenen Alkoholismus thematisiert hat). Daß Kubrick in seinem Film nun etliche Details des Romans weggelassen oder abgeändert hat, läßt sich auch als Liebhaber des Romans sehr gut aushalten, denn außer King selbst glaubt wohl niemand, daß solche Dinge wie seine heißgeliebten Heckentiere sich einfach auf die Leinwand übertragen lassen. Daß Kubrick sich aber auch für die Figuren herzlich wenig interessiert, dürfte wohl jeden verstimmen, der den Roman gern gelesen hat.
Nun gibt es freilich Stimmen, die meinen, daß man den Film völlig unabhängig vom Roman betrachten und beurteilen sollte. Das Argument hat zwar einen gewissen Charme, aber in der Praxis ist es eben gar nicht so einfach, das Gelesene einfach zu vergessen, während man den Film sieht. Es kommt aber noch hinzu, daß ich auch in rein filmischer Hinsicht einige Einwände gegen Kubricks Shining habe (ich bin auch der Meinung, daß der Film das filmische Potential der Vorlage nicht wirklich nutzt, aber darauf komme ich noch zurück) und deswegen auch immer wieder verblüfft bin, daß gerade dieser Film die Kubrick-Anhänger zu besonders vielfältigen Theorien und Interpretationen eingeladen hat. Im Laufe der Jahre habe ich daher ziemlich viele, durchaus kluge Gedanken verschiedener Leute zu Kubricks Shining gelesen, und so lange ich solche Ausführungen nur lese, hört sich das alles sehr gut an. Das Problem ist nur: wenn ich mir dann den Film selbst ansehe und versuche, zu neuen Blickwinkeln und Sichtweisen zu finden, stolpere ich doch jedes Mal wieder über die selben Dinge, die mir so gar nicht gefallen wollen (und der bizarre Nebeneffekt davon ist der, daß ich Shining von allen Filmen, die ich nicht wirklich mag, mit Abstand am häufigsten gesehen habe). Als ich das letzte Mal (das war noch zu kino.de-Zeiten) einen solchen Schiffbruch erlitten hatte, schrieb ich einen recht boshaften Text, der sich ein wenig über den Film, vor allem aber seine Rezeption lustig machte, und in dem ich zum Abschluß erklärte, nun wirklich keinen weiteren Versuch mehr zu unternehmen, mich mit diesem Film anzufreunden.
Das war damals auch ernst gemeint, aber die Jahre vergehen, und im Zuge meiner schon erwähnten kleinen Horrorreihe bot es sich an, doch noch mal einen Blick auf Shining zu werfen (gerade auch im Vergleich zu Tystnaden, der ja auch zu den "Hotelfilmen" gerechnet werden darf). Also habe ich mir Kubricks Film doch noch mal angesehen (erstmals im deutsch untertitelten Original), und, um es vorwegzunehmen: mit dem üblichen Ergebnis.
Dabei hat der Film durchaus seine Qualitäten, die ich ihm auch nicht absprechen möchte: die Steadycam-Fahrten etwa sind ganz vorzüglich, und auch die Ausstattung ist großartig, wie eigentlich in allen Kubrick-Filmen. Die Bildkompositionen sind von strengen geometrischen Prinzipien geprägt, und auch das Labyrinth fügt sich gut in die visuelle Struktur des Films ein. Und es gibt sogar eine wirklich starke, ja sogar große Szene: wenn Wendy Torrance Jacks Manuskript entdeckt und feststellt, daß es nur aus einem einzigen, unzählige Male wiederholten Satz besteht.
Eine große Szene allein macht indes noch keinen großen Film, und für einen solchen halte ich Shining auch nicht, weil den eben genannten Vorzügen leider auch diverse Mißgriffe gegenüberzustellen sind. Warum etwa Jack Nicholson gerade für seine Darstellung des Jack Torrance so oft gelobt wird, hat sich mir nie recht erschlossen, denn er überschreitet mit seinem betont diabolischen Dauergrinsen oft - zu oft - die Grenze zum Overacting (auszunehmen ist hier eine Szene, in der Jack Torrance mit seinem kleinen Sohn Danny spricht und dabei sagt, daß er ihm nie etwas antun werde, aber auch andeutet, daß er "für immer und immer" im Overlook bleiben wolle, womit er die "Einladung" zweier erschlagener Mädchen an Danny kurz zuvor wiederholt - hier hält Nicholson sich endlich mal zurück, wodurch er gleich viel bedrohlicher wirkt). Ein dezenterer Einsatz der Musik hätte dem Film auch gut getan, und die Blutströme, die Kubrick durch die Hotelkorridore fließen läßt (und das gleich mehrmals), halte ich für einen vollkommenen Fehlgriff (und die Deutung, dies sei die hervorbrechende Gewalt der amerikanischen Geschichte kommt mir doch arg bemüht vor).
Solche Dinge könnte ich - zumindest bei guter Laune - vielleicht noch als Schönheitsfehler eines ansonsten gelungenen Films durchgehen lassen, aber als echte Katastrophe (sic!) und absoluten Stimmungskiller empfinde ich alle Momente, in denen "Tony" vorkommt, der Junge, der Danny zeigt, was geschehen wird. Danny Visionen gehören im Roman, auf den ich an dieser Stelle doch noch mal zurückkommen muß, zu den stärksten und beunruhigendsten Passagen, und vor allem steckt viel filmisches Potential darin. Voller Wehmut muß ich dann immer daran denken, was etwa ein David Lynch daraus gemacht hätte (ich sage nur "Twin Peaks"!!). Bei Kubrick wackelt der kleine Danny mit seinem Finger herum und spricht mit krächzender Stimme; und das ist einfach so außerordentlich albern, daß ich dann nie so recht weiß, ob ich darüber lachen oder mich ärgern soll (meistens beides: zunächst lache ich herzlich, um mich dann anschließend zu ärgern). Und da es leider ziemlich viele dieser Szenen im Film gibt, schaffe ich es dann auch nicht, mich so auf ihn einzulassen, daß ich noch ernsthafte Ambitionen hätte, mich mit all den tiefschürfenden Deutungen, die in Büchern und im Internet zu finden sind, näher auseinanderzusetzen. Daß ich alles in allem das Hotel in Das Schweigen ganz ohne Blutströme und aufdringlich tönende Musik als bedrohlicher und unheimlicher empfunden habe als Kubricks Overlook Hotel, dürfte daher nicht weiter verwunderlich sein.
Kubricks Filme zeugen praktisch immer von einem großen Gestaltungswillen, dem Anspruch, Klassiker zu schaffen, die aus ihrem jeweiligen Genre herausragen. Mit seinen besten Filmen ist dies Kubrick auch gelungen; in Shining ist dieses Vorhaben dagegen gescheitert, und der Wille ist weitaus größer als die Ausführung. Dies ist zumindest meine Einschätzung (wobei mir bewußt ist, daß sehr viele die nicht teilen), und von dieser werde ich wohl auch nicht mehr abrücken, wie mir gestern endgültig klargeworden ist.


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Das Schweigen


Ingmar Bergmans Das Schweigen (Tystnaden) gehört sicherlich zu des Meisters vieldeutigsten und rätselhaftesten Filmen und hat eine Vielzahl von Deutungen erfahren. Überaus beliebt waren vor allem zur Entstehungszeit des Werks einseitige religiöse Auslegungen (etwa vom Kritiker Klaus Hebecker, der in dem Film ein "ausschließlich religiöses Drama" sah und andere Auslegungen als "kaum zulässig" ansah), zu denen ich später noch ein paar Worte verlieren werde. Besonders heftig entzündete sich der Widerstreit der Meinungen an den seinerzeit gewagten, nach heutigen Maßstäben aber zahmen Sexszenen, wie sich etwa in Reclams Filmführer nachlesen läßt. Dort heißt es:

Als "Spekulation" und als "nicht beschreibbar" erschienen sie damals einem der Gegner des Films, "wie Peitschenhiebe der Flagellanten" einem seiner Verteidiger.

Rückblickend betrachtet fragt man sich natürlich, was besagte Gegner und Verteidiger zu Filmen wie Der letzte Tange in Paris oder Im Reich der Sinne gesagt hätten...
Soweit mir bekannt, ist kaum ein Rezipient jemals auf den Einfall gekommen, Das Schweigen als Horrorfilm anzusehen. Und die Idee ist ja auch (auf den ersten Blick zumindest) absurd: es geschieht kein blutiger Mord, die Protagonisten werden nicht von Vampiren, Werwölfen oder mit einer Axt bewaffneten Wahnsinnigen durch endlose Hotelkorridore verfolgt - kurz und gut, es erscheint als ausgesprochen albern, Bergmans Drama über Vereinsamung und gestörte Beziehungen mit Filmen, die Motive wie die gerade genannten enthalten, in Verbindung zu bringen.
Anders sieht es mit der Atmosphäre des Films aus: denn diese ist alptraumartig und fast unheimlich, und es gibt kaum ein Bild in dem Film, in dem nicht ein unterschwelliges Gefühl der Bedrohung spürbar ist, und auch die Angst der Hauptfiguren voreinander, vor sich selbst, vor ihrer Umgebung und vor allem vor dem Tod ist förmlich greifbar. Inhaltlich ist Das Schweigen vom Horrorfilm zwar weit entfernt, atmosphärisch diesem aber ziemlich nah, und dazu passen auch einige der Mittel, mit denen Bergman diese Atmosphäre erzeugt: ein durchdringendes Weckerticken (wie es einem wenig später auch in Polanskis Ekel begegnet) und andere, auf beunruhigende Weise unnatürlich wirkende Geräusche; düstere Schatten und, nicht zu vergessen, ein fast menschenleeres Hotel mit Korridoren, in denen ein kleiner Junge sich zu verlieren droht... Da ich zur Zeit aber gerade in meinem Filmarchiv herumwühle und dabei bevorzugt Horrorfilme herausgreife, wobei ich allerdings den Begriff des Horrorfilms sehr weit fasse und mich keineswegs auf reinrassige Vertreter des Genres beschränke, hielt ich es für eine interessante Idee, Bergmans Film in meine kleine Reihe zu inkorporieren (Die Stunde des Wolfs hätte sich natürlich noch mehr angeboten, aber der fehlt in meiner Filmsammlung, und außerdem fand ich es spannend, Das Schweigen vor einem echten Horrorfilm, der hauptsächlich in einem Hotel spielt, zu sehen...).
Zur Handlung des Films will ich hier nicht viele Worte verlieren (zumal es eine gute Zusammenfassung in der lesenswerten Besprechung von Short Cut gibt). Die Übersetzerin Ester, deren Schwester Anna und Annas kleiner Sohn Johan sind auf der Heimreise aus dem Urlaub und werden durch einen Anfall der kranken Ester zum Aufenthalt in einer fremden Stadt gezwungen, während ihres Aufenthalts entlädt sich der offenbar schon lange schwelende Konflikt zwischen den Schwestern, bis schließlich Anna mit ihrem Sohn abreist und Ester zurückläßt, die (so ist zumindest anzunehmen) schon bald sterben wird.
Der Titel verweist schon auf das Thema der Kommunikationslosigkeit (und damit auch der Vereinsamung), und tatsächlich gibt es in Das Schweigen viel weniger Dialog als in anderen Bergman-Filmen wie etwa Licht im Winter, Persona oder Szenen einer Ehe. Die Sprachlosigkeit, von der die drei zentralen Figuren erfaßt werden, verstärkt sich noch dadurch, daß die Sprache der Landeseinwohner unverständlich bleibt, und sowohl Anna als auch Ester "erzählen" dem Mann, mit dem Anna sich mehrmals trifft bzw. den alten Portier im Hotel nur deshalb recht offen von sich, weil sie wissen, daß sie nicht verstanden werden. Aber auch Anna, Ester und Johan finden trotz ihrer gemeinsamen Sprache kaum zueinander, Johan nähert sich zwar im Verlauf des Films seiner Tante an, entfremdet sich aber gleichermaßen von seiner Mutter, die ihn am Ende fast schon gewaltsam von der sterbenskranken Ester trennt (und auf deren Brief an Johan mit gerade demonstrativem Desinteresse reagiert). Auch die Beziehung der Schwestern selbst verändert sich während des Films, aber nicht zum besseren: der intellektuellen (aber auch verklemmten) Ester entgleitet zunehmend die Herrschaft, die sie über ihre Schwester bisher ausgeübt hat, trotzdem erscheint der endgültige Bruch, den Anna schließlich vollzieht, eher als Flucht denn als ein Aufbegehren. Zur allgemeinen Atmosphäre der Bedrohung trägt auch bei, daß das namenlose Land offenbar von einem Krieg bedroht (oder bereits in einen solchen verwickelt) ist; ob Bergmans Films von der kurz zuvor nur mit viel Glück ausgestandenen Kuba-Krise beeinflußt worden ist, weiß ich allerdings nicht.
Gesprochen wird also nur wenig; dafür nimmt das visuelle Element einen entsprechend großen Raum ein, und in dieser Beziehung ist der Film, obwohl seine Bilder vor allem von Entfremdung, Isolation und nicht zuletzt vom Tod künden, von großer Schönheit (und dementsprechend ist die meisterhafte Arbeit Sven Nykvists herauszustreichen).
Wie ich schon eingangs erwähnte, waren (und sind) religiös gefärbte Interpretationen des Films besonders verbreitet. Bergman selbst hat solchen Deutungen dadurch Vorschub geleistet, daß er Tystnaden und dessen beide Vorgängerfilme (in denen Religion tatsächlich eine recht große Rolle spielte) als eine Trilogie bezeichnete, deren dritter Teil Das Schweigen sei. Insofern galt und gilt vielen Interpreten das stille Inferno, das Bergman zeigt, als "die erschütternde Vision einer Welt ohne Gott" (um nochmals Reclams Filmführer zu zitieren). Nun ist diese Sichtweise zwar legitim, ich halte sie aber für durchaus nicht für zwingend. Gerade die Lesart, daß für Bergman eine "Welt ohne Gott" besonders schrecklich sei, darf angezweifelt werden, denn in Bergmans Autobiografie Laterna magica schreibt der Meister an einer Stelle:

"Das, was Jesus da sagt, daß es im Haus seines Vaters viele Wohnungen gebe, daran glaube ich nicht. Außerdem bedanke ich mich herzlich. Wenn ich es endlich geschafft habe, den Wohnungen meines Vaters zu entkommen, möchte ich nicht bei jemandem einziehen, der vermutlich noch schlimmer ist."

Das klingt (für mich) doch so, als ob Bergman den Gedanken an eine Welt ohne Gott sehr gut aushalten kann. Letztlich muß man aber ohnehin Bergmans Äußerungen zu seinen Werken immer mit gewisser Vorsicht genießen, immerhin hat der Mann es fertiggebracht, unter Pseudonymen Schmähschriften, die sich gegen seine eigenen Filme richteten, zu verfassen...
Ich persönlich finde jedenfalls den Gedanken überzeugender, daß die Personen in Tystnaden nicht am Schweigen Gottes leiden, sondern eher am Schweigen der Menschen, an ihrer Isoliertheit, an dem Gedanken, dem Tod letztlich ganz allein gegenübertreten zu müssen - das letztere Motiv wird in der Gestalt der am Ende verlassenen Ester schon sehr konkret und kündigt zugleich auch schon das spätere Meisterwerk Schreie und Flüstern an, in dem ohnehin diverse Motive aus Das Schweigen wieder auftauchen. Zu einer solchen eher weltlichen Auslegung paßt auch, daß die Musik Johann Sebastian Bachs einen kleinen Hoffnungschimmer in den Film hineinträgt: die Musik bedient sich ihrer eigenen Sprache, die von allen verstanden wird, und vermag so die Sprachlosigkeit zu überwinden. Dies gilt aber, wenn man diesen Gedanken weiterverfolgt, auch für die Filmkunst, deren Bildersprache ebenfalls die Schranken der verbalen Kommunikation überwinden und so einen Keil in die Sprachlosigkeit, in der die Menschen erstarrt sind, treiben kann.
Letztlich tut man aber ganz gut daran, den vielschichtigen Film nicht auf eine Bedeutung festzulegen - das haben ohnehin schon genug Interpreten versucht. Vielleicht sollte man, anstatt jedes Detail verstehen zu wollen, diesen ebenso schönen wie schrecklichen Film einfach mit seinen Bildern und Tönen auf sich wirken lassen.





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