130 Antworten in diesem Thema

[Oskar]

Zitat

Damit wollte ich dich nur in den Thread locken 

Ich wusste doch, dass Du Dich irgendwann mal als Schmalspurfilmwissenschaftler entpuppen wirst.

[Hick]

So gibt es zahlreiche Szenen, die aus der Subjektive gefilmt sind, dies aber durch völlig Statik oder über-ruhige Fahrten kaschieren. Ein schönes Beispiel ist der "Traum" hallorans, der sich erst ziemlich spät als eine Subjektive Jacks entpuppt. Oder das Vorstellungsgespräch am Anfang, wo nur durch die schiefe Perspektive auf Ulmann klar wird, dass es eine Perspektive Jack ist (Ulmann schaut zudem eigenartik an der Kamera "vorbei" und nicht direkt hinein).

[Hick]

Oskar sagte am 18.07.2003, 23:02:

Zitat

Damit wollte ich dich nur in den Thread locken 

Ich wusste doch, dass Du Dich irgendwann mal als Schmalspurfilmwissenschaftler entpuppen wirst.

Allein deine Signatur rettet dich vor einem 2-Wochen-Arrest bei den Trollen

[Oskar]

Zitat

Ich sehe es ganz ähnlich wie du: Kubrick shint in Shining () das Vokabular des Horrors durchzudeklinieren. Dabei legt er besonderen Wert auf Zeit-, Raum- und Blick-Konstellationen. Letztere erscheinen mir am interessantesten, weil in Ihnen vor allem auch die Rolle des unbeteiligten Zuschauers abgearbeitet wird.

Letztere erscheinen mir nicht sonderlich interessant, da sie ja das Hauptthema von Clockwork Orange waren.

Was Du zu den Raum-Konstellationen zu sagen hast, würde mich allerdings sehr interessieren. Bisher ist mir nämlich nur der sehr offensichtlich eingebaute Zeitraffer aufgefallen.

[Hick]

Ja, bei CW ist das auch schon Thema gewesen, allerdings eben nicht als "Paradigma" des Unheimlichen ... sozusagen als "der unheimliche Blick". Den bekommst du zum Beispiel in der Tür-Hack-Szene vorgeführt:

Jack schlägt auf die erste Tür glaube ich 5 Mal ein. Beim 2., 3. und 4. Mal passiert etwas ganz subtiles und eigenartiges. Beim 2. Schlag ist die Klinge der Axt VOR dem Kameraschwenk an der Tür. Beim 3. Schlag sind beide GLEICHZEITIG an der Tür und beim 4. Schlag ist der Kamerablick VOR der Klinge an der Tür. Ich meine, darin zeigt sich der eigentlich aktive Faktor des Unheimlichen (das ja im Wortsinne "ins Heim(elige) einbricht"): Es ist nämlich erst der Blick des Betrachters, der die Gewalt in die Szenerie bringt, durch den sich erst das Horrible (z. b. zu einer kohärenten Erzählung) zusammenfügt. Schließlich ist es auch die Macht des Zuschauers über das Geschehen im Film, die sich darin zeigt: er sitzt unbehelligt und unbeteiligt vor dem Geschehen und seine Skopophilie (die viel stärker ist, als die Abneigung - das zeigt und auch Danny, als er den beiden Schwester begegnet, sich die Hände vor die Augen hält, dann aber zwischen den Fingern durchlugt - absurd eigentlich!) will viel schneller das Drama zu Gesicht bekommen, als der Plot dies ermöglicht.

[Oskar]

Jetzt verstehe ich natürlich, was Du damit meintest, als Du auf den besonderen Rhythmus der "Tür-Hack-Szene" hingewiesen hast. Darin zeigt sich auch, dass Kubrick im Grunde ein "musikalischer" Regisseur war.

Zitat

Schließlich ist es auch die Macht des Zuschauers über das Geschehen im Film, die sich darin zeigt: er sitzt unbehelligt und unbeteiligt vor dem Geschehen und seine Skopophilie (die viel stärker ist, als die Abneigung - das zeigt und auch Danny, als er den beiden Schwester begegnet, sich die Hände vor die Augen hält, dann aber zwischen den Fingern durchlugt - absurd eigentlich!)

Jetzt verstehe ich auch Deinen Wunsch, Shining in Blickkonstellatorischer Hinsicht abzuarbeiten: Eigentlich ist das ja nichts Neues, wenn man den Film in seiner chronologischen Position innerhalb des Kubrickschen Oevres bewertet. Die Vergewaltigungsszene in Clockwork Orange drückt in etwa das Gleiche aus, nur dass sie halt keinen Beitrag zur Rezeption des Unheimlichen, sondern eher zur Rezeption des Gewalttätigen leistet.

Aber was genau sagt diese Verlagerung hin zum Unheimlichen, auch in Bezug auf den Plot, aus?

Bearbeitet von Oskar, 18. Juli 2003, 22:26.

[Hick]

Der Plot ist ja eigentlich eine ziemlich schnöde (und inkonsequente!) Haunted House-Geschichte. Ich meine aber, dass Kubrick die eigentliche Langeweile (deshalb hat er Kings Stoff ausgewählt, weil Kings Erzählungen nicht intelligent genug sind, sich vor Kubricks Konzept zu drängen!!!) und Inkonsequenz des Plots dazu nutzt, ein bisschen über die Möglichkeiten des Horrors zu philosophieren.

Die Blick-Konstellation ist dabei nur ein Aspekt (aber für mich, wie gesagt, der interessanteste). Der "Zeit-Faktor" ist ein zweiter. Horror hat immer irgend etwas mit der Verwirrung der Zeit zu tun - auf der Ebene der Narration. Der Horror-Autor gestaltet seine Erzählung immer so, dass zum Ende hin für die Protagonisten "keine Zeit" mehr bleibt, wohingegen am Anfang der Erzählung immer alles sehr gemächlich von Statten geht. In Shining ist dieses Prinzip überdeutlich - und wird durch die zwischentitel noch unterstrichen, die zuerst mit Wochentagen und zum Ende hin nur noch mit Uhrzeiten operieren.

[Hick]

Dass das ineinander greift, sieht man ebenfalls sehr gut an der Tür-Hack-Szene, wie ich sie oben beschrieben habe. Der Blick will immer früher am Drama ankommen als die Handlung (Linda Williams charakterisiert den Horrorfilm deshalb auch als einen Film, dessen phatastischer Plot immer "too early" ist). Es gibt da noch eine Szene, wo das richtig unangenehm ist, dass der Blick der Erzählung hinterherhechelt: Kurz bevor Danny auf die beiden Mädchen im flur trifft, eilt ihm die Steadycam hinterher, kann ihn aber nicht einholen. Er fährt um die Ecke und der Film weiß sich nur noch mit einem Schnitt zu helfen, um rechtzeitig bei Danny zu sein. Das Ergebnis ist, dass auf diesen Schnitt der Schock folgt (Benjamin definiert seinen Chok ja auch genau so aus dem Montageprinzip!): Danny und der Kamerablick stehen den beiden Mädchen unvermittelt gegenüber.

[Oskar]

Zitat

Allein deine Signatur rettet dich vor einem 2-Wochen-Arrest bei den Trollen 

Ich habe natürlich gescherzt und muss zu meiner Verteidigung erwähnen, dass ich erst kürzlich Deine Eraserhead-Analyse gelesen habe und schwer begeistert war.

Zitat

Die Blick-Konstellation ist dabei nur ein Aspekt (aber für mich, wie gesagt, der interessanteste). Der "Zeit-Faktor" ist ein zweiter. Horror hat immer irgend etwas mit der Verwirrung der Zeit zu tun - auf der Ebene der Narration. Der Horror-Autor gestaltet seine Erzählung immer so, dass zum Ende hin für die Protagonisten "keine Zeit" mehr bleibt, wohingegen am Anfang der Erzählung immer alles sehr gemächlich von Statten geht. In Shining ist dieses Prinzip überdeutlich - und wird durch die zwischentitel noch unterstrichen, die zuerst mit Wochentagen und zum Ende hin nur noch mit Uhrzeiten operieren.

Also doch eine "Abhandlung über die Möglichkeiten des Horrorfilmes". Überaus interessant im Kontext der Zeitkonstellation-Diskussion finde ich die letzte Einstellung, wo die Kamera seeeehr langsam das Foto mit Jack aus den 20er Jahren heranzoomt und dadurch die Zeit wieder ins Unendliche dehnt. Was wiederum die Richtigkeit von Gradys Auspruch "You've always been the caretaker" unterstreicht.
Der Möglichkeit des Zeitraffers wird also bis zu seiner Grenze ausgereizt und kann sich dann nur noch in einer Einstellung auflösen, die "Ewigkeit" suggeriert.

Was ist jetzt nun mit den Raumkonstellationen?

[Hick]

Oskar sagte am 18.07.2003, 23:48:

Zitat

Allein deine Signatur rettet dich vor einem 2-Wochen-Arrest bei den Trollen 

Ich habe natürlich gescherzt und muss zu meiner Verteidigung erwähnen, dass ich erst kürzlich Deine Eraserhead-Analyse gelesen habe und schwer begeistert war.

Zitat

Die Blick-Konstellation ist dabei nur ein Aspekt (aber für mich, wie gesagt, der interessanteste). Der "Zeit-Faktor" ist ein zweiter. Horror hat immer irgend etwas mit der Verwirrung der Zeit zu tun - auf der Ebene der Narration. Der Horror-Autor gestaltet seine Erzählung immer so, dass zum Ende hin für die Protagonisten "keine Zeit" mehr bleibt, wohingegen am Anfang der Erzählung immer alles sehr gemächlich von Statten geht. In Shining ist dieses Prinzip überdeutlich - und wird durch die zwischentitel noch unterstrichen, die zuerst mit Wochentagen und zum Ende hin nur noch mit Uhrzeiten operieren.

Also doch eine "Abhandlung über die Möglichkeiten des Horrorfilmes". Überaus interessant im Kontext der Zeitkonstellation-Diskussion finde ich die letzte Einstellung, wo die Kamera seeeehr langsam das Foto mit Jack aus den 20er Jahren heranzoomt und dadurch die Zeit wieder ins Unendliche dehnt. Was wiederum die Richtigkeit von Gradys Auspruch "You've always been the caretaker" unterstreicht.
Der Möglichkeit des Zeitraffers wird also bis zu seiner Grenze ausgereizt und kann sich dann nur noch in einer Einstellung auflösen, die "Ewigkeit" suggeriert.

Was ist jetzt nun mit den Raumkonstellationen?

Nicht nur das: Indem die Kamera immer näher an das Bild heranfährt, wird über die Exklusion des Raumes (der ja in einem konkreten zeitlichen Kontext "verortet" ist), auch die Zeit auf einen Punkt zurückgespult: Ins Jahr 1921. Die erste Einstellung zeigt ein Bild von 1921 in einem Raum von "heute" (also der diegetischen Gegenwart). Die letzte Einstellung zeigt hingegen ein Bild von "heute" in einem Raum von 1921. Nur durch die Fahrt des Blicks durch den Raum wird diese Zeitreise möglich. Die Fahrt selbst geht durch einen dreidimensionalen Raum (der rein physikalisch aber auch die zweidimensionale Oberfläche eines Films ist) auf ein zweidimensionales Foto zu. Erst im Detail erkennen wir dort drin wieder einen Raum (in dem die Party zum 4. Juli 1921 stattfindet) und die zwei Dimensionen sind wieder aufgebrochen (ein alten Motiv des Horrorfilms, dass Räume hinter Bilder lauern).

[Oskar]

Zitat

Nicht nur das: Indem die Kamera immer näher an das Bild heranfährt, wird über die Exklusion des Raumes (der ja in einem konkreten zeitlichen Kontext "verortet" ist), auch die Zeit auf einen Punkt zurückgespult: Ins Jahr 1921. Die erste Einstellung zeigt ein Bild von 1921 in einem Raum von "heute" (also der diegetischen Gegenwart). Die letzte Einstellung zeigt hingegen ein Bild von "heute" in einem Raum von 1921. Nur durch die Fahrt des Blicks durch den Raum wird diese Zeitreise möglich. Die Fahrt selbst geht durch einen dreidimensionalen Raum (der rein physikalisch aber auch die zweidimensionale Oberfläche eines Films ist) auf ein zweidimensionales Foto zu. Erst im Detail erkennen wir dort drin wieder einen Raum (in dem die Party zum 4. Juli 1921 stattfindet) und die zwei Dimensionen sind wieder aufgebrochen (ein alten Motiv des Horrorfilms, dass Rume hinter Bilder lauern).

Somit ist auch die vor allem bei Dannys "Rundfahrten" eingesetzte Steadycam nicht nur als ästhetisches Mittel zu interpretieren. Die Steadycam verdeutlich das Schicksalhafte, das Streben hin zur Ewigkeit, zur infiniten Dehnung der Zeit. Bei der finalen Verfolgung im Labyrinth macht Kubrick exzessiv Gebrauch von der Steadycam, bevor der Film dann passend zu Jacks Tod in eine unbewegliche Einstellung auf den erstarrten Jack mündet um dann die von Dir angesprochene "Zeitreise" mittels eines langsamen Zooms zu bewerkstelligen.

Interessant finde ich auch, wie Kubrick den Figuren unterschiedlich große Räume "zuteilt". Jack verbringt den Großteil seiner Zeit in der großen Halle und im Gold Room, während Wendy und Danny durch das sehr enge Labyrinth irren und Danny in den engen Fluren des Hotels spielt.

Bearbeitet von Oskar, 18. Juli 2003, 23:34.

[Hick]

Oskar sagte am 19.07.2003, 00:22:

Somit ist auch die vor allem bei Dannys "Rundfahrten" eingesetzte Steadycam nicht nur als ästhetisches Mittel zu interpretieren. Die Steadycam verdeutlich das Schicksalhafte, das Streben hin zur Ewigkeit, zur infiniten Dehnung der Zeit. Bei der finalen Verfolgung im Labyrinth macht Kubrick exzessiv Gebrauch von der Steadycam, bevor der Film dann passend zu Jacks Tod in eine unbewegliche Einstellung auf den erstarrten Jack mündet um dann die von Dir angesprochene "Zeitreise" mittels eines langsamen Zooms zu bewerkstelligen.

Ja, interessante Sicht. Der Film erreicht damit am Ende sein Finale, indem Raum, Zeit und Blick an einem Punkt zusammentreffen: dem des Todes (bei dem der individuelle Raum und die subjektive Zeit gleichzeitig aufgelöst werden). Der Blick, der den gesamten Film den Subjekten nachgejagt ist, haftet hier schließlich am Objekt und kommt zur Ruhe. Demnach hätte sich der subtile Wunsch des Zuschauers damit erfüllt - sein Blick wäre an das finale Faszinosum des Horrorfilms - den Leichnam - angekommen. Diesbezüglich müsste man sich noch einmal die Ermordung Hallorans anschauen und wie die Kamera mit seinem Tod umgeht.

Zitat

Interessant finde ich auch, wie Kubrick den Figuren unterschiedlich große Räume "zuteilt". Jack verbringt den Großteil seiner Zeit in der großen Halle und im Gold Room, während Wendy und Danny  durch das sehr enge Labyrinth irren und Danny in den engen Fluren des Hotels spielt.

Aber gleichzeitig ist der Film auch ein Dokument dafür, wie sich die Protagonisten Raum zu verschaffen suchen. Ullmann sagt ja am Anfang, dass das Trapperfieber, an dem Grady litt, eine "klaustrophobische" Reaktion sei. Und aus den klaustrophobischen Situationen versuchen alle drei Hauptfiguren zu entkommen: Jack aus dem Kühlraum (und aus Zimmer 237), Danny aus dem Küchenschrank und Wendy aus dem Badezimmer. Der Versuch und die Flucht sind jeweils an dramatische Höhepunkte der Erzählung geknüft, von denen jedes für eine Erzählvariante des "unheimlichen Films" steht: Dannys Flucht: Mord, Wendys Flucht: Thrill und Jacks Flucht: das Phantastische.

[StephenDedalus]

Oskar sagte am 18.07.2003, 21:26:

Jeder Kubrick-Film ab Lolita hat das Scheitern des (weißen?) Mannes zu Thema.

ich habe die story von shining eigentlich nie als inkonsequente haunted house variation gesehen, sondern vielmehr als allegorie auf die amerikanische geschichte: in dem auf einem indianerfriedhof errichteten gebäude (ganz amerika steht schließlich auf einem indianerfriedhof!) schlachtet der weiße mann zuerst den schwarzen ab und schließlich seinesgleichen...you have always been the caretaker ist dann insofern zu verstehen, dass der killerinstinkt im (weißen) mann schon immer für den abschwung des sich fleißig drehenden rades des lebens verantwortlich ist.

das mal in aller kürze und ohne kenntniss der king vorlage...

[Hick]

Ippolit sagte am 19.07.2003, 10:52:

ich habe die story von shining eigentlich nie als inkonsequente haunted house variation gesehen, sondern vielmehr als allegorie auf die amerikanische geschichte

Fredric Jameson hat mal einen Essay zum Geschichtsbewusstsein von The Shining geschrieben: http://www.visual-me...k/doc/0098.html

maX

[StephenDedalus]

Max.Renn sagte am 19.07.2003, 10:24:

Fredric Jameson hat mal einen Essay zum Geschichtsbewusstsein von The Shining geschrieben: http://www.visual-me...k/doc/0098.html

...aber den max interessiert diese ebene nicht so sehr. right right?

was übrigens nicht heißen soll, dass ich eine geschichtsorientierte rezeption bevorzuge würde. ganz im gegenteil.

[Hick]

Ippolit sagte am 19.07.2003, 11:45:

...aber den max interessiert diese ebene nicht so sehr. right right?

Na ja, ich bin aus der ideologischen Post-Kolonialismus-Debatte irgendwie rausgewachsen. Aber Jameson selbst ist natürlich (wie immer sehr lesenswert).

maX

[Immo]

Ippolit sagte am 19.07.2003, 10:52:

Oskar sagte am 18.07.2003, 21:26:

Jeder Kubrick-Film ab Lolita hat das Scheitern des (weißen?) Mannes zu Thema.

ich habe die story von shining eigentlich nie als inkonsequente haunted house variation gesehen, sondern vielmehr als allegorie auf die amerikanische geschichte: in dem auf einem indianerfriedhof errichteten gebäude (ganz amerika steht schließlich auf einem indianerfriedhof!) schlachtet der weiße mann zuerst den schwarzen ab und schließlich seinesgleichen...you have always been the caretaker ist dann insofern zu verstehen, dass der killerinstinkt im (weißen) mann schon immer für den abschwung des sich fleißig drehenden rades des lebens verantwortlich ist.

das mal in aller kürze und ohne kenntniss der king vorlage...

Yupp, siehe auch meine recht holprig formulierte Einschätzung des Zimmers von Halloran weiter vorne.

Was aber nicht heißt, dass man Shining nicht als Haunted-House-Variation lesen kann. Es sind eben unterschiedliche Ebenen des Films (und ich denke, gerade die Vielfalt dieser Ebenen in Kubricks Filmen machen sie so unglaublich spannend).

Zu Deiner Nichtkenntnis der Vorlage: Nichts verpasst! Das Buch ist wirklich unglaublich öde und bläst sich selbst wahnsinnig künstlich auf!

[StephenDedalus]

Max.Renn sagte am 19.07.2003, 11:11:

Na ja, ich bin aus der ideologischen Post-Kolonialismus-Debatte irgendwie rausgewachsen. Aber Jameson selbst ist natürlich (wie immer sehr lesenswert).

die rassenkonflikte in den usa sind sicherlich nicht (haupt)thema des films. interessant finde ich diese ebene dennoch, weil das motiv von der widerkunft des immergleichen bzw. des rades des lebens ja auch in 2001 auftaucht...auch wenn diese überlegung nur für mich neu und an sich noch nicht sonderlich tiefgehend sein mag

[Immo]

Ippolit sagte am 19.07.2003, 12:21:

Max.Renn sagte am 19.07.2003, 11:11:

Na ja, ich bin aus der ideologischen Post-Kolonialismus-Debatte irgendwie rausgewachsen. Aber Jameson selbst ist natürlich (wie immer sehr lesenswert).

die rassenkonflikte in den usa sind sicherlich nicht (haupt)thema des films. interessant finde ich diese ebene dennoch, weil das motiv von der widerkunft des immergleichen bzw. des rades des lebens ja auch in 2001 auftaucht...auch wenn diese überlegung nur für mich neu und an sich noch nicht sonderlich tiefgehend sein mag

Ein bißchen Nietzsche, ein bißchen Psychoanalyse und man kann Kubrick (im Sinne des Intentionalismus) eigentlich spitze begegnen.

[StephenDedalus]

Immo sagte am 19.07.2003, 11:14:

Zu Deiner Nichtkenntnis der Vorlage: Nichts verpasst! Das Buch ist wirklich unglaublich öde und bläst sich selbst wahnsinnig künstlich auf!

pet cemetary war mein erstes und einziges buch von king...doch irgendwie hat mir dostojewskij, dessen rodion raskolnikoff ich kurz darauf gelesen habe, besser gefallen

Zitat

Ein bißchen Nietzsche, ein bißchen Psychoanalyse und man kann Kubrick (im Sinne des Intentionalismus) eigentlich spitze begegnen.

und nicht nur kubrick
naja, vielleicht sollte man noch ein buch über griechische mythologie nachschieben um die deformation zum schwätzer perfekt zu machen

Bearbeitet von Ippolit, 19. Juli 2003, 11:33.

[Oskar]

Zitat

Zu Deiner Nichtkenntnis der Vorlage: Nichts verpasst!  Das Buch ist wirklich unglaublich öde und bläst sich selbst wahnsinnig künstlich auf!

Um die Rezeptionsgeschichte des Filmes zu begreifen, sollte man die Vorlage allerdings gelesen haben.

Zitat

Ja, interessante Sicht. Der Film erreicht damit am Ende sein Finale, indem Raum, Zeit und Blick an einem Punkt zusammentreffen: dem des Todes (bei dem der individuelle Raum und die subjektive Zeit gleichzeitig aufgelöst werden). Der Blick, der den gesamten Film den Subjekten nachgejagt ist, haftet hier schließlich am Objekt und kommt zur Ruhe. Demnach hätte sich der subtile Wunsch des Zuschauers damit erfüllt - sein Blick wäre an das finale Faszinosum des Horrorfilms - den Leichnam - angekommen. Diesbezüglich müsste man sich noch einmal die Ermordung Hallorans anschauen und wie die Kamera mit seinem Tod umgeht.

Ich habe mich dazu durchgerungen, mir die Ermordnung Hallorans anzuschauen und habe bei der Kamera nichts Außergewöhnliches feststellen können. Aufgefallen ist mir der Schnitt zu Danny, wie er die Augen aufreißt und laut aufschreit (-> Rezeption des Unheimlichen?).

[Tornhill]

Kleine Anmerkung: Alex in A CLOCKWORK ORANGE, Redmond Barry in BARRY LYNDON und Jack Torrance in THE SHINING werden in Deutsch von dem gleichen Sprecher synchronisiert. Geschah auf Wunsch von Stanley.
Im Buch von Alexander Walker steht auch wer das war.

[Hick]

Deswegen mag ich Kubrick so ... weil er den Zwang zur integralen Fassung hat ... und sogar die Synchronisation mit Auteurism versieht. ( und das, wo ich doch gar nicht an den Autor glaube )

maX

[Kasimir]

Max.Renn sagte am 23.07.2003, 18:20:

Deswegen mag ich Kubrick so ... weil er den Zwang zur integralen Fassung hat ... und sogar die Synchronisation mit Auteurism versieht. ( und das, wo ich doch gar nicht an den Autor glaube )

maX

Interessanter Aspekt dabei: Wenigstens bei A CLOCKWORK ORANGE hat er ja für die Synchro Wolfgang Staudte "dazwischengeschaltet".

[Oskar]

Zitat

Demnach hätte sich der subtile Wunsch des Zuschauers damit erfüllt - sein Blick wäre an das finale Faszinosum des Horrorfilms - den Leichnam - angekommen. Diesbezüglich müsste man sich noch einmal die Ermordung Hallorans anschauen und wie die Kamera mit seinem Tod umgeht.

Und warum hat Max immer noch nicht auf meine diesbezügliche Frage geantwortet?

[Hick]

Da hab ich mir noch keine Gedanken drüber gemacht. Müsste mir die Szene auch noch mal genauer ansehen.

maX

[Oskar]

Ich habe sie mir gestern noch einmal angeschaut. Mir ist aufgefallen, dass Jack nicht aus dem Hinterhalt angreift, wie in Horrorfilmen üblich. Außerdem fällt auf, dass Halloran auf ein "Ausweichmanöver" verzichtet. Da Jack nicht von hinten angreift, hätte Halloran eigentlich genug Zeit, um der Axt auszuweichen. Die Ermordnung Hallorans könnte man sogar deterministisch deuten. Dies wird durch die Halloran verfolgende Kamera verdeutlicht, die den Raum zusammen mit ihm durchquert und ihn zu der Stelle führt, an der er sterben wird.
Ich gebe zu, das mag vielleicht ein wenig überinterpretiert sein, aber ist es nicht schön, wenn man alles mögliche in einen Film hineininterpretieren kann?

[Hick]

Oskar sagte am 28.07.2003, 10:20:

Ich habe sie mir gestern noch einmal angeschaut. Mir ist aufgefallen, dass Jack nicht aus dem Hinterhalt angreift, wie in Horrorfilmen üblich.

Ich will dir nicht widersprechen, aber "sich mit einer Axt hinter einer Säule verstecken" könnte man selbst ohne Argwohn als "hinterhältig" bezeichnen.

Zitat

Außerdem fällt auf, dass Halloran auf ein "Ausweichmanöver" verzichtet. Da Jack nicht von hinten angreift, hätte Halloran eigentlich genug Zeit, um der Axt auszuweichen.

Auch hier regt sich leiser Widerspruch: Ich meine, der Angriff kam (ob seiner "Hinterhältigkeit") zu überraschend für Halloran, um ausweichen zu können. (Obwohl man sich schon fragen kann, warum sein "Shining" ihn nicht gewarnt hat).

Zitat

Die Ermordnung Hallorans könnte man sogar deterministisch deuten. Dies wird durch die Halloran verfolgende Kamera verdeutlicht, die den Raum zusammen mit ihm durchquert und ihn zu der Stelle führt, an der er sterben wird.
Ich gebe zu, das mag vielleicht ein wenig überinterpretiert sein, aber ist es nicht schön, wenn man alles mögliche in einen Film hineininterpretieren kann? 

Überinterpretation gibt es nicht, solange du keine Belege schuldig bleibst.

Aber in der Tat: Wenn man "meine" Hypothese des "Vorauseilenden Zuschauerblicks" weiterdenkt, dann hat deine Überlegung einiges für sich. Vielleicht ist es sogar der (subjektive?) Kamerablick des Rezipienten (wenn man den für Shining tatsächlich als eine subtile Charakter-Instanz einführen wollte), der Halloran in sein Unglück "treibt". Denn im Horrorfilm ist es ja immer der Blick, der vorausdeutet, dass da vielleicht doch etwas unter dem Bett oder im Wandschrank verborgen ist. Der Blick der Kamera "stiftet den Protagonisten an", selbst unter's Bett oder in den Schrank sehen zu wollen. Das darf man natürlich nicht als Element der manifesten Erzählung verstehen, sondern allein als "Zwiegespräch" zwischen dem Film(plot) und dem Zuschauer. Ich bin sehr dafür, Film nicht als einseitigen Kommunikationsakt - und erst recht nicht als passive Berieselung - zu sehen. Schließlich müssen die Regisseure und Drehbuschschreiber ja "für" einen Zuschauer schreiben und dessen Blick in ihrer Erzählung antizipieren.

maX

[Oskar]

Ich habe versucht, die Anfangssequenz von Shining zu analysieren - allerdings (noch!) ohne jegliche interpretatorischen Absichten. Manche werden mich sicherlich auslachen , aber ich bin mir sicher, dass diese Anfangssequenz ein Beispiel höchst komplexer, autoreflexiver und selbstreferenzieller Filmkunst ist.
Bei einer Sache bin ich mir allerdings 100%ig sicher: Dass die Hubschrauber-Schatten mit Absicht nicht herausgeschnitten wurden, denn vor allem in Zusammenhang mit dem, was in der letzten Einstellung der Sequenz zu sehen ist, machen die Hubschrauber-Schatten Sinn. Aber lest selbst...

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00:00:13 Kamera gleitet über dem Wasser
00:00:23 vor einer kleinen Insel schwenkt die Kamera nach rechts
00:00:30 SCHNITT - Jacks Auto aus einer gottähnlichen Kameraperspektive sichtbar - Kamera setzt zum Überholversuch an – 1. Mal
00:00:49 SCHNITT - Kamera setzt zum Überholversuch an – 2. Mal
00:01:06 SCHNITT - Kamera setzt zum Überholversuch an – 3. Mal / Unten rechts im Bild sieht man die Hubschrauber-Schatten
00:01:14 Titles: "A Stanley Kubrick Film"
00:01:26 Kamera auf gleicher Höhe mit Auto
00:01:27 Titles: "Shelley Duval" / Kamera kommt von der Strecke ab
00:01:33 Titles: "The Shining" / auf der linken Seite See und kahle Gebirge, auf der rechten Seite mit Tannen etc. bewachsene Landschaft – fast symmetrische Teilung des Bildes
00:01:36 SCHNITT: Titles: "The Shining" sind oben, bedecken ein auf der rechten Fahrbahn in Fahrtrichtung von Jacks Auto stehendes weißes Auto
00:01:46 Titles: "Scatman Crothers" (Darsteller des schwarzen Kochs) verschwinden oben im Bild, ca. eine halbe Sekunde später verschwindet das weiße Auto unten im Bild
00:01:50 Lens Flares sind sichtbar (Erklärung: Fallen beim Fotografieren Lichtstrahlen in das Objektiv und brechen sich in den verschiedenen Glasschichten des Objektivs, entsteht der meist unerwünschte Effekt der Lans-Flares.)
00:01:58 Titles: "Joe Turkel" genau in der Mitte des Bildes, man erblickt ein auf der linken Fahrbahn in Fahrtrichtung von Jacks Auto stehendes Polizeiauto
Oben im Bild ein weiteres Auto, das gegen die Fahrtrichtung von Jack fährt
00:02:00 Titles: "Anne Jackson" tauchen unten auf, mit denen zeitgleich das Polizeiauto unten verschwindet, Titles: "Joe Turkel" bedecken das obere Auto
00:02:04 Titles: "Anne Jackson" streifen fast zeitgleich Jacks Auto und das andere Auto, sofortiger SCHNITT
00:02:05 zeitgleich mit dem SCHNITT erscheinen Titles: "Tony Burton" unten im Bild
00:02:09 Titles: "Tony Burton" genau in der Mitte des Bildes, auf gleicher Höhe mit Jacks Auto
00:02:12 Titles: "Executive Producer – Jan Harlan" erscheint unten im Bild, sofortiger leichter Kameraschwenk nach links
00:02:13 Titles: "Executive Producer - Jan Harlan" genau in der Mitte des Bildes, auf gleicher Höhe mit Jacks Auto
00:02:16 Titles: "Based upon the novel of Stephen King" erscheinen unten im Bild, eine Sekunde später erscheint oben im Bild ein weiteres Auto, das gegen Jacks Fahrtrichtung fährt
00:02:18 Titles: "Based upon the novel of Stephen King" genau in der Mitte des Bildes, auf gleicher Höhe mit Jacks Auto
02:02:22 Titles: "Produced in association with The Producer Circle Company" auf gleicher Höhe mit Jacks und neuem Auto, nicht in der Mitte des Bildes
02:2:37 Titles: "Produced and Directed by Stanley Kubrick" verschwinden oben im Bild, sofortiger SCHNITT - letzte Einstellung der Anfangssequenz – Kameraeinstellung aufs Hotel - oben im Bild sieht man eindeutig die Propeller des Hubschraubers

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Bevor ich mit meiner Deutung anrücke, würde ich mich über ein paar Antworten freuen. Vielleicht hat ja sogar jemand eine Idee.

[Hick]

Sehr schön! So lieben wir Strukturalisten das!

Aus der erinnerung ergänze ich, dass es sich bei allen Aufnahmen um extreme Draufsichten aus der Vogelperspektive und Einstellungsgrößen zwischen Weit und Panorama handelt.

maX