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John Ford: Not only Western - Filmforen.de - Seite 2

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52 Antworten in diesem Thema

#31 sicomastik

    Schlundforscher

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Geschrieben 03. Juli 2014, 02:50

Beitrag anzeigenhoolio21 sagte am 03. Juli 2014, 02:40:

Guckt und bespricht schon wieder einen Ford, der Schelm.

Habe das hier gerade erst mehreren Leuten als Grund empfohlen, sich näher mit Filmforen zu beschäftigen.

Vielen Dank. Aber über Ford zu schreiben ist einfach. Darum mache ich das, weil ich zu faul bin, mich zu anderem zu ereifern.

#32 hoolio21

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Geschrieben 03. Juli 2014, 02:52

Du lieferst hier ein Semester Filmstudium. Die Leute sollten dafür zahlen.

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#33 sicomastik

    Schlundforscher

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Geschrieben 03. Juli 2014, 02:54

Ich schrieb es schon mal vor vielen Jahren. Ford sehen und tatsächlich begreifen, heißt Film begreifen. Ich bin nur das Medium. Und jetzt hör auf mir Komplimente zu machen. :mad:

#34 hoolio21

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Geschrieben 03. Juli 2014, 02:59

Okay, Zigeunerjude. Aber dein Kind könntest du trotzdem verkaufen.

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#35 sicomastik

    Schlundforscher

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Geschrieben 03. Juli 2014, 03:06



#36 hoolio21

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Geschrieben 03. Juli 2014, 03:09

:angst:

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#37 sicomastik

    Schlundforscher

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Geschrieben 03. Juli 2014, 03:10

Polanskis DER MIETER ist der einzige Film, der mir mit Anfang 20 noch mal Alpträume beschert hat, wie ich sie nur als Kind kannte. :angst:

#38 hoolio21

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Geschrieben 03. Juli 2014, 03:13

Love him.

Jezz aber: Nachti.

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#39 The Critic

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Geschrieben 03. Juli 2014, 11:24

Aus dem Kurzkommentarthread Februar 2014

Critic

The Prisoner of Shark Island

Filmisch top in seiner Exegese des Monte Christo Genres. Allein, die historischen Elemente erscheinen mir moralisch fragwürdig. Kein Wort wird zu den anderen Angeklagten verloren, die haben wohl ihre Strafe verdient. Dabei wird impliziert, daß sie auch nur zufällig mit Lincolns Attentäter in Berührung kamen. Aber die waren auch kein Südstaatendoktor und Landbesitzer. Auch der Sklavereiaspekt wird mehr als unangenehm regurgiert, wobei ich das noch der Entstehungszeit zugestehen würde.
Ach ja, und sehr verwirrend war für mich der Musikeinsatz. Ich weiß nicht, was das Leitmotiv für John Ford bedeutet hat, für mich war die Melodie nur "O Tannenbaum".

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#40 The Critic

    Mad rabbits, mad world

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Geschrieben 03. Juli 2014, 11:25

Sicomastik

Beitrag anzeigenThe Critic sagte am 06. Februar 2014, 09:16:

The Prisoner of Shark Island

Filmisch top in seiner Exegese des Monte Christo Genres. Allein, die historischen Elemente erscheinen mir moralisch fragwürdig. Kein Wort wird zu den anderen Angeklagten verloren, die haben wohl ihre Strafe verdient. Dabei wird impliziert, daß sie auch nur zufällig mit Lincolns Attentäter in Berührung kamen. Aber die waren auch kein Südstaatendoktor und Landbesitzer. Auch der Sklavereiaspekt wird mehr als unangenehm regurgiert, wobei ich das noch der Entstehungszeit zugestehen würde.
Ach ja, und sehr verwirrend war für mich der Musikeinsatz. Ich weiß nicht, was das Leitmotiv für John Ford bedeutet hat, für mich war die Melodie nur "O Tannenbaum".

Wie so oft ist Ford wesentlich komplexer als es auf den ersten Blick erscheinen mag. Dass Ford sich nicht genauer mit den anderen Angeklagten beschäftigt liegt daran, dass es ihm nicht um die Lincoln-Verschwörung an sich ging oder genauer historischer Nachzeichnung, sondern um die Darstellung der Folgen, die sich für eine historisch-synthetische Figur wie die des Samuel Mudd ergeben. Die Vorgehensweise, historische Ereignisse als Aufhänger zu verwenden, sie in das eigene Erzähl-Universum zu transformieren und so tiefere Einblicke in geschichtliche Zusammenhänge zu ermöglichen als es durch rein nacherzählende Bio-Pics oder Geschichtsbücher möglich wäre, setzt Ford in seinem gesamten Schaffen ein. Am Beispielhaftesten wohl in DER JUNGE MR. LINCOLN, der bei Insidern so viel Begeisterung auslöste, dass Eisenstein ihn als wichtigsten Film aller Zeiten bezeichnete. Die schnelle Verurteilung der anderen Angeklagten ist eine Kritik am Klima der Hysterie, die aufkommt, wenn man überall Verschwörung wittert. Ein Beweis, dass sich auch die viel gepriesenen Vereinigten Staaten von Amerika in ein totalitäres System mit Schauprozessen verwandeln können. Einer der Punkte, warum Produzent Zanuck den Film nicht mochte, da er klare Schuldzuweisungen wollte, denn sonst könne ja der Eindruck entstehen, da seien Unschuldige verurteilt worden. Doch ich habe noch nicht einen Film Fords gesehen, wo es je eine klare Schuldzuweisung gegeben hätte. Bei ihm gibt es keine eindeutig Schuldigen, auf die der Zuschauer seine Ablehnungsgefühle projizieren soll.

Weiterer Problempunkt war die Hauptfigur und der Verlauf ihres Schicksals. Anders als es die Konvention vorsieht, geht es weder um ein Reinwaschen der Hauptfigur auf juristischer Ebene, noch um eine Verfolgungsjagd à la Hitchcock, sondern darum, seine Fähigkeiten weiter für das Wohl der Gemeinschaft einzusetzen. Der Einblick, den Ford uns in die Zeit der 1860er Jahre ermöglicht, übersteigt jede Darstellung, wie wir sie aus politisch korrektem Gut-Mensch-Film-Müll erhalten. Schwarze, z.T. ehemalige Sklaven, bewachen jetzt auf Shark Island weiße Gefangene. Das löste damals auch im Norden Entrüstung aus, sowie auch bei Produzent Zanuck, dem dies einfach viel zu unangenehm realistisch war. Denn Ford zeichnet sie nicht als Harvard-Absolventen oder musisch Begnadete, wie wir das von heute kennen, sondern als Menschen ohne Schulbildung, die durch die jahrhundertelange Unterdrückung des weißen Mannes schnell in Angst zu versetzen sind. Infolgedessen ist es nicht nur nachvollziehbar, sondern realitätsnah, dass sie beim Ausbruch der Epidemie auf Shark Island, bei der zunächst nur die Weißen betroffen sind, annehmen, das habe etwas mit der Hautfarbe und Geistern zu tun. Hier ist es nun die Aufgabe Samuel Mudds, der alle Widersprüche in sich zu vereinen scheint, mit ihnen in Kontakt zu treten. Er ist ein Südstaatler, er ist mit dafür verantwortlich, dass die Schwarzen unterdrückt wurden, also muss auch er die Verantwortung übernehmen. Gleichzeitig kennt er sich durch die selbst verursachten Aberglaubenstrukturen der ehemaligen Sklaven am besten mit ihnen aus und kann ihr Vertrauen gewinnen. Es ist seine Pflicht dies zu tun (eines von Fords Leitmotiven), auch wenn es ihn ausbrennt.

Und so zeigt Ford uns die Hauptfigur am Ende ausgemergelt und um 1000 Jahre gealtert in der letzten Einstellung (Zanuck stand Kopf) unterläuft damit das klassische Happy End und hat doch alles drin, was dafür nötig ist. In der gleichen Einstellung umarmt Mudds ehemaliger Sklave, Buck, glücklich seine Familie und hat damit die erste Schlusseinstellung einer schwarzen Familie in einem nicht des Black Cinema zugehörigen Hollywoodfilms überhaupt. Dies machte Ford mit einem geschickten Schwenk, so dass es Zanuck gar nicht auffiel und Ford das System einmal mehr komplett unterwanderte. Hier habt ihr eure glückliche Familie. Dass die Hauptfigur völlig zerstört war, ging durch das geschickte Affektempfinden, wenn man in der letzten Einstellung glückliche Menschen sieht, völlig unter. Ein Geniestreich.

Die Melodie von Oh, Tannenbaum wird übrigens auch für die Hymne Oh, Maryland verwendet. DEM Staat auf der Mason-Dixon-Linie, welcher historisch für die hochgradige Ambivalenz des weißen Amerikas steht, Schwarzen nun die Freiheit zu geben oder nicht. Das Ying und Yang des Sezessionskrieges. Ein Samuel Mudd wandert auf dieser Linie und muss sich klar machen, dass sein Schicksal unwichtig geworden ist, wenn das Land weiter voranschreiten möchte, um wirklich allen die Freiheit zu geben. Dieses Motiv lässt sich bei Ford immer wieder finden. Am Berühmtesten wohl bei DER SCHWARZE FALKE, wo es dann endgültig jeglichem Heroismus beraubt wird. Und wie wenig Ford seinen Mudd zum Schluss abfeiert, merkt man an dem schnellen Schwenk zu Buck (übrigens von Ford persönlich und mit Ernest Whitman mit einem der bedeutendsten schwarzen Charakterdarsteller im amerikanischen Hollywoodkino der 1930er Jahre besetzt) und seiner Familie.

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#41 The Critic

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Geschrieben 03. Juli 2014, 11:26

Settembrini

Ganz wunderbare Ausführungen zu diesem speziellen Ford-Film (den ich freilich nicht kenne) und zu Fords Werk generell. Besonders gern stimme ich der Bemerkung zu, daß es bei Ford keine eindeutig Schuldigen gibt, das deckt sich genau mit meinen eigenen Ford-Erfahrungen.

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#42 The Critic

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Geschrieben 03. Juli 2014, 11:26

Critic

Exzellent. Auf so eine kleine Ford-Exegese hatte ich insgeheim gehofft, wußte aber nicht, ob Du zur Zeit den Nerv hast, hier reinzuschauen.

Leider kann ich wenig Sinnvolles beitragen, da ich zum einen wenig Ford-Filme kenne und zum anderen diese mir fremd bleiben. Die gesamte emotionale Ebene seiner Filme ist mir nicht wirklich nachvollziehbar.

Hier zum Beispiel: Warum exemplifiziert er seinen Diskurs an einem Doktor, der qua seines Status' schon eine gewisse Unschuldsvermutung in sich trägt? Wären die anderen Angeklagten nicht bessere Träger des Filmes gewesen, da man erst mal seine Vorurteile hätte überwinden müssen?
Oder der Umgang mit der Sklaverei - ein Weißer predigt den Schwarzen die neue Freiheit, aber sie jagen ihn lieber vom Hof, weil der Doktor so ein knorker Typ ist (noch dazu: der weiße Aufwiegler scheint primär von Neid getrieben zu sein. Warum?) All dies entfremdet mich von dem Film und so war es bisher stets mit Ford-Filmen. Tja.

Groß fand ich dagegen die Darstellung der Mob-Gerichtsbarkeit, von der sich imho bis heute kaum ein Land befreien konnte, und die gesamte Handlung auf der Haifischinsel. Letztere ist extrem dicht und packend inszeniert und die Figur des Gefängnisaufsehers ist beängstigend allein schon durch die Bildgestaltung.

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#43 The Critic

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Geschrieben 03. Juli 2014, 11:27

Sicomastik

Beitrag anzeigenThe Critic sagte am 06. Februar 2014, 20:21:

Hier zum Beispiel: Warum exemplifiziert er seinen Diskurs an einem Doktor, der qua seines Status' schon eine gewisse Unschuldsvermutung in sich trägt? Wären die anderen Angeklagten nicht bessere Träger des Filmes gewesen, da man erst mal seine Vorurteile hätte überwinden müssen?
Weil wir das Jahr 1936 schreiben und das Massenpublikum bereits mit dieser Figur überfordert war. Der Film war ein kommerzieller Misserfolg und wurde von der damaligen Kritik eher negativ aufgenommen. Gleichzeitig zeigt sich in der Figur des Doktors die typische Ambivalenz und Gratwanderung sämtlicher Ford-Figuren. Genau so jemand, ein Arzt aus den Südstaaten, ist prädestiniert, den Lincoln-Attentätern zu helfen. Sein "Arzt-Sein" macht ihn verdächtig, obwohl er es nur als seine Pflicht sah zu helfen. Jetzt muss er diese Pflicht erweitern, ob es ihm passt oder nicht. Selbst ob er schuldig ist, spielt dabei keine Rolle mehr.

Beitrag anzeigenThe Critic sagte am 06. Februar 2014, 20:21:

Oder der Umgang mit der Sklaverei - ein Weißer predigt den Schwarzen die neue Freiheit, aber sie jagen ihn lieber vom Hof, weil der Doktor so ein knorker Typ ist (noch dazu: der weiße Aufwiegler scheint primär von Neid getrieben zu sein. Warum?)
Das war nun leider historische Realität. Viele Schwarze, zumindest die aus dem Süden, ließen sich nach dem Ende der Sklaverei schnell wieder in andere Herrschaftsverhältnisse einfügen, als sich mit abstrakten Begriffen wie denen der Freiheit auseinanderzusetzen. Eben deswegen trägt Mudd plötzlich eine solche Verantwortung, die ihn auch selbst reifen lässt, jenseits reiner "Massa-Strukturen".

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#44 The Critic

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Geschrieben 03. Juli 2014, 11:27

Critic

Beitrag anzeigensicomastik sagte am 06. Februar 2014, 20:35:

Genau so jemand, ein Arzt aus den Südstaaten, ist prädestiniert, den Lincoln-Attentätern zu helfen. Sein "Arzt-Sein" macht ihn verdächtig, obwohl er es nur als seine Pflicht sah zu helfen.

Ah, ja klar. Das kam mir gar nicht in den Sinn, weil er mir vom Film nie als jemand präsentiert wird, der auch nur ansatzweise etwas mit dem Attentat zu tun haben könnte. Aber so gesehen ist das natürlich schlüssig.

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#45 The Critic

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Geschrieben 03. Juli 2014, 11:28

Sicomastik

Beitrag anzeigenThe Critic sagte am 06. Februar 2014, 20:21:

(noch dazu: der weiße Aufwiegler scheint primär von Neid getrieben zu sein. Warum?)
Das ist interessant genug, um noch etwas dazu zu sagen. Ford thematisierte gerne das Aufeinanderprallen von Nord und Süd, weil der progressive Norden oft das Gefühl hatte, am bornierten aber stolzen Süden zu scheitern. Dieser Stolz faszinierte Ford (überzeugter Demokrat und fanatischer Lincoln-Anhänger) in vielen seiner Filme. Vielleicht nimmt er seine Südstaatenfiguren deswegen so gerne in die Verantwortung. Besonders faszinierend bei JUDGE PRIEST (1934), wo er Will Rogers, den erfolgreichsten Vollblut-Indianer (Cherokee) der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts auf Bühne und im Film (ein Stand-Up-Comedian- und Unterhaltungsgenie), als weisen Südstaatenrichter inszenierte. Ford hat mit Rogers seine drei wichtigsten Filme gedreht und hätte ihn seiner Stock-Company einverleibt, wäre dieser nicht so früh gestorben. Ford hat das Ganze übrigens 20 Jahre später noch mal in WEM DIE SONNE LACHT thematisiert.

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#46 sicomastik

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Geschrieben 03. Juli 2014, 11:44

Klasse, danke für die Mühe. :)

#47 sicomastik

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Geschrieben 06. Juli 2014, 01:01

MARIA VON SCHOTTLAND

Tonfilm Nr. 20: Der dritte Film, den John Ford für die RKO machen sollte, war die spektakulärste Produktion, die sie im Jahr 1936 veröffentlichen wollten. Sowohl Katharine Hepburn, als auch John Ford waren begeistert von der Geschichte der Maria Stuart, die so wunderbar aufzeigen konnte, dass eine Frau in einer patriarchalischen Gesellschaft, selbst, wenn sie die Königin ist, Schwierigkeiten hat, als Herrscherin akzeptiert zu werden, eben weil sie eine Frau ist und der schärfste Gegenwind auch noch vom gleichen Geschlecht kommt.

Ford verlor während der Dreharbeiten das Interesse an dem Projekt und arbeitete mit halber Kraft. Kurios ist das deshalb, weil der Film dadurch "nur" wie ein perfektes Craftsman-Meisterwerk wirkt, als habe Curtiz auf der Höhe seines Könnens oder Walsh, Dyke, Lloyd oder Cukor die Regie übernommen und einen ihrer besten Filme abgeliefert. Tatsächlich wurde der Film, trotz Misserfolgs an den Kinokassen, einer der stilprägendsten Filme des Historienfilms und Bio-Pics.

Ford und die Hepburn hatten während des Drehs und auch noch danach eine stürmische Affäre. Ford, ganz der katholische Ire, war nicht bereit seine Frau zu verlassen, Hepburn wollte ihn heiraten, hatte aber keine Lust auf Wischi-Waschi und gab ihm den Laufpass. Kurioserweise kam sie später mit einem anderen katholischen Iren zusammen, der nicht bereit war, seine Frau zu verlassen: Spencer Tracy. Ford und Tracy wurden darüber 20 Jahre lang zu Feinden.

Nach 13 Jahren betritt Maria Stuart zum ersten Mal wieder schottischen Boden

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Ford desavouiert männliche Entscheidungsfähigkeit: Ein besoffener, grölender Haufen, der unfähig ist übereinzukommen

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John Knox ist der Presbyterianer, der vom Calvinismus geprägt ist. Maria Stuart meint, dass doch beide Konfessionen - Katholiken und Protestanten - nebeneinander existieren könnten, doch Knox behauptet, den einzig wahren Glauben zu vertreten

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Ein Beispiel für Fords genialen Einsatz von Schauspielern. War John Carradine in DER GEFANGENE DER HAIFISCHINSEL noch der widerliche Wärter, spielt er hier den einzigen Vertrauten der Stuart und die tragische Figur

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Aus politischen Gründen muss Stuart die Ehe mit dem effeminierten Darnley eingehen

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Doch eigentlich mag sie eher den Earl von Bothwell, der sich mit gelüpftem Kilt seinen Schwanz auch mal direkt am Feuer wärmt

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Anders als bei der FOX arbeitet Ford bei der RKO eher mit "weichen" Close-Ups

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Bothwell, der einzige, der Maria noch helfen könnte, verfällt eingesperrt dem Wahnsinn

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Der Schauprozess gegen Maria Stuart. Eines der vielen Beispiele im Film für Fords Lichtsetzung, die er mit der Abblende kombiniert

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#48 sicomastik

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Geschrieben 07. Juli 2014, 22:25

DER PFLUG UND DIE STERNE

Tonfilm Nr. 21: DER PFLUG UND DIE STERNE war eines der größten Herzensprojekte, welches Ford je umsetzen wollte. Aufgrund beispielloser Probleme mit der RKO mündeten die Dreharbeiten in einer filmischen Katastrophe, die soweit gingen, dass Ford die Dreharbeiten seinem Regieassistenten überlassen wollte. Durch ständiges Einmischen in das Drehbuch, in Handlungsverläufe, in die Auswahl der Schauspieler und, das größte Sakrileg, in Fords Regiestil, war er soweit, dass er sein eigenes Traum-Projekt sabotierte. Die RKO sollte den Film gefälligst selbst zusammenschneiden. Und so wurde Fords Film über den Freiheitskampf der Iren in den 1910er Jahren das, was TRENT'S LAST CASE für Hawks, NUMMER 17 für Hitchcock oder BLAST HEROES für John Woo wurde.

Nora fleht Jack an nicht der I.R.A. beizutreten

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Die Stürmung des Post-Gebäudes entfacht das Chaos

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Die Briten kommen daraufhin und knallen sogar Kinder ab

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Im Chaos der Ereignisse plündern die Iren sich selbst

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Fluther, der Säufer des Viertels und die komische Figur, sägt einen Kindersarg zurecht

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Der irische Säufer, der irische Dichter und der irische Sozialist

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Die Briten lassen auch Männer im Rollstuhl erschießen

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Nora und Jack erkennen das Ende Irlands. Jack sagt, dass der Kampf nie enden wird, worauf Nora entgegnet: und die Trauer auch nie.

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#49 sicomastik

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Geschrieben 10. Juli 2014, 01:58

... DANN KAM DER ORKAN

Der 22. Tonfilm Fords ist die größte Produktion, die Samuel Goldwyn im Jahre 1937 in die Kinos bringen wollte. Es ist einer der spektakulärsten Filme, die Hollywood in den 1930ern generell hervorgebracht hat. Anders als bei MARIA VON SCHOTTLAND verlor Ford hier nicht das Interesse und gab, obwohl "nur" eine Auftragsproduktion, alles. So wurde ... DANN KAM DER ORKAN nicht nur eines der eindrucksvollsten Beispiele für Fords "Craftsman-Ship", es wurde einer der stilprägendsten Filme seines Genres und, obwohl in Fords Schaffen nur im oberen Mittelfeld, einer meiner persönlichen Favoriten. Ford zeigt, dass ein jedes komplexes, von Menschen geschaffenes System, binnen Minuten durch kosmische Ereignisse zerbrechen kann. Sagenhaft!

Der Beginn der Narration ist eine Klammer, die nie geschlossen werden wird und das Inselparadies als platte Sandbank zeigt

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Als der Doktor erwähnt, dass Tausende von Menschen bei der Vernichtung dieses wunderschönen Inselparadieses ums Leben gekommen sind, wird aus Sensationsgier gleich mitgefilmt

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Terangi und Marama lieben sich über alles

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Terangi hat die Frechheit besessen einen weißen Mann zu schlagen. Ford bedient sich des Symbols des Rads der Zeit

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Terangi wurde jahrelang weggesperrt. Endlich lernt er seine Tochter kennen

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Terangi bittet um Ruhe. Der Sturm, der die Welt vernichten wird, sei gekommen

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Im schlimmsten Sturm, der die Insel vernichten wird, wird eine Frau ihr Kind gebären

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Fords Existenzialismus:

Alle, die Terangis Rettungsaktion folgen, sterben

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Alle, die Gott folgen, sterben

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Der eisenharte Gouverneur gibt seiner Frau nach und lässt Terangi ziehen

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Fords Standardende. Terangi und seine Familie entkommen in eine ungewisse Zukunft.

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... und hier eine der spektakulärsten Szenen der Filmgeschichte



#50 sicomastik

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Geschrieben 22. August 2014, 23:15

REKRUT WILLIE WINKIE

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Tonfilm Nr. 23: Ich wollte darüber schreiben, wie Zanuck seit seinem Antritt bei der FOX scherzte, dass er Ford einen Shirley-Temple-Film übertragen würde, wenn er nicht spurt, wohl wissend, dass Ford die Arbeit mit Kinderdarstellern hasste. Wie das Projekt aus dem Ruder geriet und plötzlich zu einer der großen FOX-Produktionen des Jahres 1937 wurde, zum teuersten Shirley-Temple-Film bis dahin. Wie Zanuck den vorgesehenen Regisseur abberief und plötzlich nicht mehr als bösen Scherz, sondern ganz ernst meinte, er müsse "seinen besten Mann darauf ansetzen". Wie Ford verlangte, seinen Kompagnon, Victor McLaglen, mitbringen zu dürfen, damit er es aushält mit einer Göre zu filmen. Wie Shirley Temple es schaffte, dass Herz John Fords zu erobern, da sie als 8-jährige (!) so viel schauspielerische Kompetenz und Improvisationsfähigkeit mitbrachte, dass Ford ihr nach der entscheidensten Szene den Arm umlegte und sagte: "Ich hatte nie Zweifel, dass wir Freunde werden, aber jetzt sind wir Kollegen." Dass Shirley Temple aufgrund dessen meinte, dass REKRUT WILLIE WINKIE ihr liebster Film sei, dass ausgerechnet Ford ihren komplexesten Film schuf und dass beide eine lebenslange Freundschaft verband.

Über all das wollte ich ausführlich schreiben, doch es erschien mir hinfällig als ich sah, wie Ford es jeden Einwand des Widerspruchs ob des Kitsches abwendend schafft, uns zu zeigen, wie ein Kind den Islam und das Christentum zusammenführen kann. Es war unglaublich, als beide Parteien banal erkannten, aufgrund des kindlichen Nachfragens, dass man sich vielleicht doch nicht ewig bekriegen und umbringen muss und sie beide Parteien versucht in eine neue Zukunft zu führen, auch wenn der Weg steinig ist und eine schwergängige Treppe hinaufführt.

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#51 sicomastik

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Geschrieben 24. August 2014, 22:51

VIER MANN - EIN SCHWUR

Mit diesem Film, Tonfilm Nr. 24, sollte Ford einen seiner kuriosesten drehen. Es ist eine wilde Abfolge von Unwahrscheinlichkeiten, Actionszenen, endlosen Dialoggefechten, Szenenwechseln und Plottwists. In diesem nicht unkomplizierten Film geht es um einen in Indien stationierten britischen Colonel, der beschuldigt wird betrunken und nicht Herr seiner Sinne einen Befehl gegeben zu haben, der zum Tode vieler Soldaten führte und zum Verlust einer großen Waffenlieferung, die in die Hände indischer Rebellen gefallen sein soll. Er wird unehrenhaft aus der Armee entlassen und muss sich einem Prozess gegenübersehen. Fest davon überzeugt hereingelegt worden zu sein, hat er eine Menge Beweise gesammelt, welche nicht nur seine Unschuld beweisen sollen, sondern auch auf eine Konspiration hindeuten, bestehend aus britischen und amerikanischen Beteiligten, welche den Feind bewaffnen wollten, um ihn als bedrohlicher erscheinen zu lassen, als er vorher tatsächlich gewesen ist und um so eine Rechtfertigung für einen weiteren Kriegseinsatz zu haben. Der Colonel lässt seinen vier Söhnen telegrafieren, dass er nach Hause kommt, auf das beträchtliche Anwesen und das man einen Schlachtplan ausheckt. Die Vier sind allesamt Prachtkerle. Der älteste ein renommierter Anwalt, Nr. 2 ein Flieger-As und Frauenheld, Nr. 3 Decodierer für den amerikanischen Geheimdienst und Nr. 4 genießt seine Ausbildung noch in Oxford. Die Wiedersehensfreude ist durch das Ereignis getrübt und als es zum Abendessen läutet, fällt ein Schuss und der Colonel ist tot. Alles arrangiert, dass es wie Selbstmord aussieht. Die Vier schwören beim Bildnis ihrer Mutter und beim Grab ihres Vaters alle Hebel in Bewegung zu setzen, um die Sache aufzuklären.

Alfred Hitchcock trifft James Bond trifft Bunuel trifft Paranoia-Thriller. Es wird in den Ländern und Kontinenten hin und her gehüpft, es werden permanent die Ereignisse und Kontinente durch das Telefon zusammengeführt, es wird geliebt, geschossen, aufgeklärt und Verwirrung gestiftet. Ein nicht unanstrengendes Erlebnis, bei dem ich mich davon überzeugen durfte, dass Ford also auch mal so einen Film gemacht hat.

Der Colonel wird durch falsche Zeugen in Misskredit gebracht

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Die Vier schwören ihrem Vater zu helfen

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Nach dem Tod des Vaters schwören sie es auch ihrer toten Mutter

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Eines von nicht wenigen Mystery-Elementen. Leichen fallen aus Autos, die ohne Fahrer angekommen sind

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Während zwei der vier Brüder Indien unsicher machen, um herauszufinden was genau ihr Vater dort gemacht haben soll, sind die anderen nach Argentinien gereist, um den Weg der geschmuggelten Waffen zu verfolgen und knüpfen Kontakte zu dortigen Revolutionären

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Hier zitiert Ford die berühmte Treppenszene aus PANZERKREUZER POTEMKIN. Anders als Eisenstein stilisiert er jedoch nicht, sondern zeigt in formal nüchterner Haltung, wie die Armee Dutzende von Männern, Frauen und Kindern niedermäht.

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Nach dem grausigen Massaker, bei dem eine ganze Stadt getötet wird, erklärt der Transporteur Furnoy heiter, dass er die Waffen nur liefert, aber der Kopf jemand anders ist. Er mache in Gummi und führt den neuesten Schrei für Amerikas Hausfrauen vor: Spülhandschuhe

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Die Brüder geraten an einen amerikanischen Tycoon, der die Herstellung und Lieferung von Waffen an lateinamerikanische Revolutionäre und andere "Idioten" als lukrative Nebeneinkunft sieht

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Doch auch er ist nicht verantwortlich für diese Spionage-illegale-Waffen-Schmuggel-Verschwörung. Glücklicherweise beherrscht einer der Brüder "gänsisch" und kann so Dank eines chinesischen Kellners alles aufklären

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#52 sicomastik

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Geschrieben 27. August 2014, 09:15

SUBMARINE PATROL

Tonfilm Nr. 25 bedeutete für John Ford vor allem Entspannung. Nach den nicht einfachen Dreharbeiten des ebenfalls nicht einfachen VIER MANN - EIN SCHWUR "griff" er sich einen weiteren Marine-Film, bei dem er völlig freie Hand hatte. So bastelte er sich diesen Film förmlich zurecht - er quillt über vor spritzig-witzigen Szenen, die alle nicht im Drehbuch standen und von Ford und seiner Crew am Set zusammenimprovisiert wurden - und erinnerte sich in einem Gespräch mit Peter Bogdanovich, welches sie in den späten 60er Jahren geführt haben, dass er mit dem Film vor allem eines hatte: Spaß!

Doch SUBMARINE PATROL ist, ähnlich wie MIT VOLLDAMPF VORAUS, auch ein Film des Abschieds. Er schließt sowohl die kurze Phase ab, die sich für Ford durch DER VERRÄTER ergab und die vier Jahre später schon wieder mit RINGO (STAGECOACH), abgeschlossen war und eine gänzlich neue einläutete und er beendet die "Manufakturen-Phase" Fords. SUBMARINE PATROL sollte der letzte Fun-Film sein, den Zanuck ihn gewähren ließ. Danach hörte der Spaß bei der Twentieth Century Fox für John Ford buchstäblich auf. Als er mit Eintritt der USA in den Zweiten Weltkrieg dann auch noch vom Präsidenten persönlich zum "head of the photographic unit" des CIA-Vorgängers OSS ernannt wurde, wurde er sowieso mit gänzlich anderen Aufgaben betraut.

Perry kommt aus bestem Hause und hält den Dienst beim Militär für eine große Party

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Er verliebt sich Knall auf Fall in Susan, die Tochter eines Captains der Handelsmarine, der die Navy-Soldaten gar nicht abkann

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Susans Vater erklärt Perry, was er von Seemannsleuten, die Frauen becircen, hält schließlich war er auch mal jung. Noch dazu sei Perry viel zu reich und Susan sei kein Spielzeug. Anschließend prügelt er ihn aus seinem Büro

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Warren Hymer (links) spielt hier zum fünften und letzten Mal unter Ford. Jetzt ginge es los zum Krieg, meint einer. "Welcher Krieg?", fragt Hymer. "Na, der Weltkrieg!". "Ach der!".

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Durch die für Ford typischen absurden Strukturen gerät Susans Vater plötzlich an Bord von Perrys "Subchaser". Schließlich, von Ford immer nur nebenbei mitlaufend, geht da irgendsoein Weltkrieg vor sich. Dadurch entsteht das Unmögliche, dass Vater und (Schwieger-)Sohn in spe gemeinsam durch ein Kriegserlebnis Respekt voreinander entwickeln und der eine dem anderen nicht mangelnde Erfahrung vorwerfen kann. Vater und Sohn werden (Waffen-)Brüder

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Auch in SUBMARINE PATROL gibt es Fords klassisches Motiv, dass Mann und Frau sich sofort ineinander verlieben, aber ständig an irgendetwas scheitern. Die gegenseitige Liebe muss sich am Ende schließlich von zwei gegenüberliegenden Schiffen entgegengebrüllt werden

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#53 sicomastik

    Schlundforscher

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Geschrieben 22. September 2014, 02:09

RINGO

Tonfilm Nr. 26: RINGO, oder auch HÖLLENFAHRT NACH SANTA FE, wie der erste deutsche Verleihtitel von STAGECOACH lautete, gehört zu den vermutlich 10 wichtigsten Filmen der Filmgeschichte. Wichtig, wenn man vom Aspekt der Richtungsweisung oder sogar Richtungsänderung ausgeht. Warum, dass verstehen viele Menschen wie das für richtungsweisende Filme und nicht ausschließlich einflussreiche Filme gilt heutzutage oft nicht mehr.

Eine Liste der für das Kino und die Filmgeschichte richtungsweisenden Filme könnte ungefähr so aussehen:

DIE GEBURT EINER NATION, 1914 (David Wark Griffith)

INTOLERANZ – DIE TRAGÖDIE DER MENSCHHEIT, 1915 / 1916 (David Wark Griffith)

NOSFERATU – EINE SYMPHONIE DES GRAUENS, 1921 (Friedrich Wilhelm Murnau)

PANZERKREUZER POTEMKIN, 1925 (Sergei Michailowitsch Eisenstein)

SONNENAUFGANG – DAS LIED ZWEIER MENSCHEN, 1927 (Friedrich Wilhelm Murnau)

SCHNEEWITTCHEN UND DIE 7 ZWERGE, 1934 - 1937 (William Cottrell, David Hand, Wilfred Jackson, Larry Morey, Perce Pearce, Ben Sharpsteen)

RINGO, 1938 (John Ford)

FAHRRADDIEBE, 1948 (Vittorio de Sica)

RASHOMON – DAS LUSTWÄLDCHEN, 1950 (Akira Kurosawa)

DER SCHWARZE FALKE, 1955 (John Ford)

AUSSER ATEM, 1959 (Jean-Luc Godard)

PSYCHO, 1959 / 1960 (Alfred Hitchcock)

KRIEG DER STERNE, 1976 / 1977 (George Lucas)

Diese Filme haben nicht nur einen Einfluss auf Regisseure oder andere Filmschaffende genommen, sie haben das Kino an sich verändert im Moment ihres Erscheinens. Sie haben Veränderungen bewirkt, die nicht nur zu Kopisten aufgerufen haben oder neuen Trends, sondern Prinzipien des Kinos an sich geformt haben, an denen sich bis heute abgearbeitet wird.

Die Meriten von John Fords RINGO sind grob in drei Bereiche zu unterteilen:
  • RINGO ist der erste Film der Filmgeschichte, dessen inhaltliches Konstrukt voll und ganz auf der Filmgeschichte aufbaut und der trotzdem eine mythologische Größe besitzt. Er basiert auf Prinzipien, die sich durch knapp 40 Jahre Kinogeschichte im Vorfeld im Genre des Westerns entwickelt haben. Es liegt ihm kein bedeutendes historisches Ereignis, keine bedeutende oder überhaupt irgendwie wahrgenommene literarische Vorlage, kein politisches Ereignis, geschweige denn ein Krieg, ein gesellschaftliches Ereignis, eine historische Begebenheit, die romantisiert wurde, eine real existierende Figur, das Prinzip eines Star-Films, oder ein für die Menschheit in irgendeiner Weise relevantes Problem vor. Er entwickelt seine Geschichte einzig aus Standards, die sich durch den Film entwickelt haben.

  • RINGO ist der erste Film, der sich aus dem Film heraus entwickelter Stereotype bedient, um sie allesamt aufzubrechen und ihnen eine Komplexität zu verleihen, die sie als Menschen erfahrbar macht. Dies geschieht durch ein vollkommenes Zusammenwirken formaler Elemente, so dass sogar die unsympathischste Figur – der kapitalistische Banker, der mit den Lohngeldern türmt – einen Shot erhält, der seine innerpsychischen Beweggründe erklärt. Letztlich gibt es also gar keine Stereotype - sie dienen nur einem Wiedererkennungswert - sondern immer nur dahinter stehende Menschen, die für ihr Verhalten komplexe Motivationen haben und die uns durch den Film in all ihren Facetten gezeigt werden.

  • RINGO ist der erste Film, der deutlich macht, dass Film und Kino sich immer nur in vorgetäuschten Räumen befinden können, die bei aller Suggestion von Historizität diese allenfalls nutzen, um ihre Geschichten an etwas zu verankern, das Menschen ein Gefühl von "Ich war dabei" vermittelt und gleichzeitig einen identifikatorischen Wiedererkennungswert, der sowohl für die Menschen und ihre Schwächen, sowie für die Ereignisse gilt, die sie erleben und die sich zu einem filmischen Abenteuer entwickeln können. Der besondere Clou, der RINGO über einen Film wie MENSCHEN IM HOTEL (1932) erhebt, ist der von André Bazin benannte Inbegriff des Filmischen, dass all diese Menschen sich durch die Postkutsche in der Bewegung befinden, also ihr Schicksal ganz in der ständigen Bewegung verläuft, und dies schließlich in der maßstabsgebendsten Actionszene der Filmgeschichte gipfelt, wenn Ford in einzelnen Shots ganze Universen erzählt, während die Fortbewegung der Action den Stillstand eliminiert.
Nebenbei arbeitet der als B-Film produzierte Film, Ford wollte wie bei DER VERRÄTER alle Entscheidungen in der eigenen Hand behalten, alle Topoi der Menschheitsgeschichte ab.

Der legendäre Einführungs-Shot von Ringo. In Fords Film gelingt das Wunder, dass keine Figur wichtiger ist als die andere. Nur durch den Zoom bzw. die Fahrt macht Ford deutlich, dass Ringo uns wichtiger sein könnte. Viel wurde über die Unschärfe diskutiert, die sich in den 2 Sekunden ergibt, wenn wir uns auf Ringo zubewegen und sein entschlossenes Gesicht sich innerhalb der Unschärfe in ein ängstliches verwandelt. Der vermeintliche Held, der brüllt, dass die Kutsche anhalten solle, ist sich selbst über sein Tun nicht im Klaren (eine der meist zitiertesten Szenen der Filmgeschichte).

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Zwei Ausgestoßene. Der einzige Arzt des Städtchens ist ein Säufer und hasst die moralische Borniertheit der Liga für anständiges Benehmen. Die treiben gerade eine Hure aus der Stadt. Der von Philosophie erfüllte, aber saufende Arzt und die Hure, die ihr Dasein selbst nicht mag, aber den Frauen der Liga lieber trotzt, gehen stolz aus der Stadt.

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Peacock ist ein Mann aus dem Osten. Er bedient sich geradezu grotesker Formen des Anstandes, so dass ihn aufgrund seiner Sprache jeder für einen Geistlichen hält. Tatsächlich ist er jedoch ein Reisender in Schnaps und wird den saufenden Doc Boone nicht mehr los.

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Gatewood ist der Bankier der Stadt. Die Lohngelder sind gerade eingetroffen und er hat sie zu verwahren. Er ist verheiratet mit der Leiterin der Liga des Anstandes und obwohl Ford ihn als Rassisten und Dieb zeichnet, schenkt er ihm bzw. dem Zuschauer durch einen kurzen Shot Verständnis, warum er mit den Lohngeldern türmt. Er versucht seinerseits aus gefestigten Verhältnissen auszubrechen und macht es auf die einzige Weise, die ihm Sicherheit gibt.

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Dallas, die vertriebene Hure, ist inzwischen in der Postkutsche. Hier haben wir eines der schönsten Beispiele für Fords Blickkino und seine daraus resultierenden sozialen Kommunikationen. Dallas sieht Lucy Mallory, eine Dame der angesehenen Gesellschaft. Ford inszeniert es so, als würde sie Lucy anblicken, doch die Montage arbeitet dem implizit entgegen.

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Lucy blickt zwar, wie Ford uns suggeriert, auf sie doch tatsächlich lässt er sie in den Achsenwinkeln aneinander vorbeischauen. Dallas blickt nach unten rechts, Lucy nach oben links. Sie sehen sich laut Inszenierung in der Kadrage, aber laut Montage blicken sie in der Kadrage vorbei. Dies symbolisiert ihren sozialen Status und ihr Gefälle. Szenen dieser formalen Komplexität gibt es im Film einige Hundert.

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Hatfield ist eine Figur, welche ganze historische Dimensionen und kinomythologische Ebenen mitbringt. Er scheint die zwielichtige Gestalt des "Gamblers" zu sein, der arme Viehtreiber ausnimmt und ein typisches Beispiel für den haltlosen Gesetzlosen ist. Tatsächlich steckt hinter ihm die wichtigste Dimension der psychischen Zerrüttung eines Teils der USA und sein Unvermögen mit der Reconstruction-Ära klar zu kommen (seine Figur war Vorlage für Lee van Cleefs Figur in FÜR EIN PAAR DOLLAR MEHR).

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Die Dame der feinen Gesellschaft, Lucy, erwartet ein uneheliches Kind. Dies hatte sie vor allen geheim gehalten. Hatfield treibt den ihm unsympathischen Doc Boone dazu an, einmal nüchtern zu sein, um die komplizierte Geburt zu gewährleisten. Danach lässt er ihn hochleben. Es gibt in RINGO keine konventionellen Figurenzuweisungen, die dramaturgischen Prinzipien folgen. Ganz wie im wirklichen Leben müssen sich die Figuren immer wieder zueinander positionieren.

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Die Hure Dallas, die weiß, dass sie in einer patriarchalen Gesellschaft höchstens einen Bastard großziehen darf, schützt das Baby mit ihrem Leben.

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Ringo und Dallas begehen ihren letzten Marsch. Ringo will seinen Bruder rächen, Dallas muss wieder anschaffen gehen. Sie sind die Außenseiter, die sich in der Nussschale, die durchs Universum treibt, hier die Postkutsche, die durch das zerklüftete Land rast, gefunden haben und wissen, dass solche wie sie keine Zukunft haben.

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Der Marshall hat Ringo verarscht. Er lässt ihn sich auf den Kutschbock setzen und Ringo, immerhin ein gesuchter Mörder, glaubt er müsse nun ins Gefängnis. Der Marshall bittet Dallas auch noch auf den Kutschbock, angeblich um ein kurzes Stück mitzufahren. Danach wird der Marshall einen Stein auf das Pferd werfen. Es galoppiert davon. Ringo schaut sich noch verwundert um. Der Marshall hat Ringo die Selbstjustiz durchgehen lassen, schließlich hat Ringo einen beträchtlichen Teil zur Rettung der Postkutsche beigetragen. Dallas hätte nur ihr tristes Huren-Dasein erwartet. In einem Anflug von Überschwang der Emotionen schenkt er ihnen eine Zukunft. Ob es gut gehen wird, dass diese zwei Außenseiter ein Leben beginnen können, abseits ihrer Determinationen, lässt der Film, in Anbetracht des ambivalenten Schlussbildes, sich selbst fragend offen (Cameron zitiert diese Einstellung in DER TERMINATOR).

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