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John Ford: Not only Western - Filmforen.de

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52 Antworten in diesem Thema

#1 sicomastik

    Schlundforscher

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Geschrieben 14. Juni 2014, 13:36

John Ford war ein Western-Regisseur. So sagt man jedenfalls und er selbst hat das auch getan. Tatsächlich durfte seiner Meinung nach nur er das sagen, da er ausrastete, wenn andere ihn als Western-Regisseur bezeichneten. Er war in nahezu allen klassischen Genres des Hollywood-Kinos tätig und in den meisten hat er stilbildende, maßstabsgebende oder wenigstens interessante Beiträge abgeliefert, Klassiker, wie Meisterwerke. Bei genauerem Hinsehen stellt man jedoch fest, dass viele seiner Filme, die entweder filmhistorisch oder für andere Filmschaffende bedeutend sind, gar keine Western sind. Bei noch genauerem Hinsehen stellt man sogar fest, dass diverse seiner Western keine Western sind. Der 1917 entstandene BUCKING BROADWAY wird als Western deklariert, spielt aber zu seiner Zeit auf einer Ranch und ist schlussendlich eine Romantic Comedy, die in New York endet, wo die Hauptfigur in Schwierigkeiten gerät und die gerade mit einem Viehtransport per Bahn angekommenen Freunde aus der Ranch-Zeit auf ihren Pferden zu Hilfe kommen und so Cowboys den Broadway erobern. Oder die Komödie JUST PALS, die ebenfalls als Western gelistet wird, tatsächlich aber die Geschichte eines "Gimpels" in einem kleinen Kaff erzählt wird, der sich mit einem Kind anfreundet und beide aufeinander aufpassen müssen, um in der Welt der Erwachsenen nicht unterzugehen. Viele seiner Filme der 1910er und 20er Jahre, die als Western gelten, beinhalten nur wenige oder sogar gar keine Western-Elemente, sondern sind contemporary movies, die lediglich auf dem Land spielen.

Zurzeit beschäftige ich mich nochmals mit Fords Tonfilmen ab 1928. Einige sind mir bereits bekannt, andere nicht. Ich starte hier mit Fords erstem, vollständigem Dialog-Feature-Tonfilm, da Ford bereits 1927 auf 1928 einen Kurz-Tonfilm und dialoglose Tonfilme mit Sound- oder Klangcollagen gedreht hat. Damit entlaste ich den Kurzkommentare-Thread von meinen Eindrücken.

#2 sicomastik

    Schlundforscher

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Geschrieben 14. Juni 2014, 13:37

THE BLACK WATCH

Der erste Tonfilm John Fords - 1928 entstanden, 1929 uraufgeführt - leidet ein wenig an Mirna Loys Stumm-Film-Schauspielerei, ist aber als Spionage-Film vor allem durch einige Wendungen am Schluss höchst ungewöhnlich, durch einige expressionistische Elemente und eine geniale Szene, in der Ford den Gesang eines schottischen Regiments mit dem Gesang eines Muezzins parallelisiert und die Ähnlichkeit der Kulturen so durch die Musik im Geiste evoziert. Selten wurden mir Übernatürlichkeiten mit solch einer Selbstverständlichkeit präsentiert. Meines Wissens auch der einzige Film Fords, mit klar gezeichneten übernatürlichen Elementen. Auch anderes ist interessant...

Da es damals noch keine Schärfentiefeverlagerung gab, entwickelt Ford diese durch die Bildkomposition


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Anonyme Schützen, die ins Nichts feuern

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Yasmani ist die Göttin und doch nicht Göttin, die durch männliche Destruktion gestürzt wird, obwohl sie den Frieden gebracht hätte
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Anonymes Abschlachten Hunderter
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#3 sicomastik

    Schlundforscher

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Geschrieben 14. Juni 2014, 13:38

SALUTE

John Fords zweiter Tonfilm ist eine Mischung aus Akademie- und Sportfilm, der wesentlich weniger gravitätisch als THE BLACK WATCH daherkommt, aber ebenfalls immer noch sehr behutsam im Umgang mit der Tonspur ist. Die Handlung ist vernachlässigbar, konzentriert sich der Film doch vorrangig auf die Football-Schlacht, die Ford gegen Ende sogar unter strömendem Regen furios inszeniert.

Erwähnenswert noch durch Stepin Fetchit, dem ersten schwarzen Schauspieler, der in einer Hollywood-Produktion einen Credit bekam, der die Figur des "laziest man in the world" entwickelte, damit alle Bimbo-Klischees bediente, jedoch gleichzeitg dadurch die längsten Monologe hatte und einer der ersten schwarzen Millionäre der USA wurde.

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Wohl die kurioseste Szene des Films. Smoke Screen ist Paul in Admirals-Uniform quer durchs Land gefolgt. Wie er das 1929 im Zeitalter der Rassentrennung in dieser Aufmachung geschafft hat, lässt Ford offen. Paul ist nur entgeistert und fleht ihn an sich umzuziehen, bevor man ihn verhaftet.

#4 sicomastik

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Geschrieben 14. Juni 2014, 13:38

MEN WITHOUT WOMEN

Fords dritter Tonfilm, 1929 entstanden, 1930 uraufgeführt, über ein untergegangenes U-Boot und seine Besatzung ist ein frühes Tonfilm-Meisterwerk in dem der Regisseur thematisch wie formal alles reinwirft, dass mir die Spucke wegblieb. Reißschwenks, POV, Dolly-Fahrten mit plötzlichen Ausbrüchen, eine frühe Form von Shutter-Cam, sensationelle Unterwasser-Aufnahmen. Dazu eine Tonspur, die so mit Geräuschen überlastet ist, dass man glaubt zwei Filme liefen parallel noch mit. Dann wieder Atmo-Veränderungen, welche eine derart klaustrophobische Stimmung im U-Boot erzeugen. Dazu das wohl erste existenzialistische Männerdrama, ohne jeglichen historischen Bezug. Weiterhin jede Menge Pre-Code-Szenen von Huren, Zungenküssen und schlackernden Titten. Ein Quantensprung zu Fords vorangegangenen Ton-Filmen und tatsächlich überwältigender und filmisch furioser als jeder Film aus Hitchcocks England-Phase. Besondere Faszination ergab sich noch dadurch, dass es sich um die internationale Exportfassung gehandelt hat, die eine wilde Kombination aus Dialogen, Texttafeln, Stummfilmelementen, dann plötzlich Sound-Collagen, inklusive Klangexperimenten usw. ist. Diesen Film kann ich jedem Filmfreund nur ganz dringend ans Herz legen.

Eine fantastische Kamerafahrt durch die "längste Bar Shanghais". Immer wieder bricht die Kamera aus

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Huren sind in Käfigen an der Straße

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Einer verfällt dem religiösen Wahn und will das U-Boot sprengen

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Das Chlorine-Gas nimmt die Luft zum Atmen.

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#5 sicomastik

    Schlundforscher

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Geschrieben 14. Juni 2014, 13:39

BORN RECKLESS

Der vierte Tonfilm Fords ist ein Gangster-Krimi, der noch ein halbes Jahr vor der Initialzündung des Genres DER KLEINE CAESAR in die Kinos kam und die Geschichte des Italo-Amerikaners Louis Beretti erzählt, der seinen noch aus Italien eingewanderten Eltern den hart arbeitenden LKW-Fahrer vorspielt, während er tatsächlich der Anführer einer Gangsterbande ist. Nachdem er aufgrund einer PR-Kampagne für die Wiederwahl eines Richters zum Kriegsdienst verdonnert wird, kehrt er aus WW I zurück und sucht Abstand zu seinem früheren Leben. Doch das ist nicht so einfach. In den ersten Jahren des Tonfilms wies man Filmregisseuren in Hollywood noch Dialog-Regisseure zu. Andrew Bennison kam vom Theater und mischte sich, sehr zum Ärger Fords, derart in die Regie ein, dass der Film arg statisch geriet und Bennison sogar einen Co-Credit für sich beanspruchte (den er im Vorspann nicht bekam). So blitzen nur in seltenen Momenten inszenatorische Kabinettstückchen auf. Trotz allem einen Blick wert, da Ford lediglich 5 Krimis gedreht hat und jeder für sich ein interessanter Beitrag zum Genre ist.

Eine wilde Schießerei auf den Straßen New Yorks

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Der Coup beim Juwelier schlägt fehl

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Die finale Konfrontation

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#6 sicomastik

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Geschrieben 14. Juni 2014, 13:39

UP THE RIVER

"Up the river" ist amerikanischer Slang für "im Knast" und so handelt es sich bei Fords fünften Tonfilm um einen Gefängnisfilm, zum Teil. Da die MGM bereits mit HÖLLE HINTER GITTERN einen Mega-Hit des Kinojahres 1930 zu verbuchen hatte, änderte die FOX die Ausrichtung des Filmes und ergänzte ihn um eine Ausbruchs-, Einbruchs- und Erpressergeschichte. Wenn man sich den wenige Monate zuvor realisierten BORN RECKLESS ansieht, glaubt man nicht, es hier mit demselben Regisseur zu tun zu haben bzw. wird klar, welch negativen Einfluss Andrew Bennison auf BORN RECKLESS hatte. Bei UP THE RIVER sind sowohl die Montage, als auch die sich ständig überlappenden Dialoge so geschwind inszeniert, dass der Film ebenso von Howard Hawks hätte sein können (allerdings Jahre bevor Hawks solche Komödien, zumindest als Ton-Film, inszeniert hat). Der Humor ist urkomisch, es gibt sogar eine Szene, die sich an die Marx Brothers anlehnt und die Schauspieler sind grandios, was daran liegt, dass Ford hier zwei seiner persönlichen Entdeckungen als Hauptdarsteller besetzt und damit voll punkten kann: Spencer Tracy und Humphrey Bogart. Die beiden, die hier in ihren ersten Hauptrollen überhaupt zu sehen sind, spielen derart frisch und selbstsicher, dass es eine Freude war ihnen zuzusehen. Wer hier allerdings allen die Show stiehlt ist Warren Hymer, der William Forsythe der 30er Jahre. War er in MEN WITHOUT WOMEN noch der Aufrührer und in BORN RECKLESS der ultra-coole Bad Guy, spielt er hier einen absoluten Voll-Idioten.

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Dan "Danny" Dannemora (Warren Hymer), der St. Louis (Spencer Tracy) wenige Sekunden zuvor noch totschlagen wollte, zeigt stolz seine selbstgebastelten Papierdeckchen

#7 sicomastik

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Geschrieben 14. Juni 2014, 13:40

UNTER DER SEE

Der sechste Tonfilm Fords ist ein absolutes Routineprodukt. Die FOX wollte gerne einen U-Boot-Film, doch anders als MEN WITHOUT WOMEN sollte hier alles ganz konventionell in Ereignisse um WWI eingewoben sein. So inszeniert Ford das Ganze als Gentleman-Fight, bei dem kaum jemand zu Schaden kommt. Vielmehr interessant, weil Ford alle Beteiligten, ganz auf Authentizität bedacht, in ihrer jeweiligen Landessprache sprechen lässt, ohne Untertitel und so Figuren wie Zuschauer in einem sprachlichen Babylon leben. Auch die Verweigerung des Happy Ends mit einem konsterniert dreinblickenden George O'Brien ist erwähnenswert.


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#8 sicomastik

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Geschrieben 14. Juni 2014, 13:41

THE BRAT

Fords siebter Tonfilm handelt von einer 17-jährigen, frühreifen Göre, die einem älteren Schriftsteller nicht nur den Kopf verdreht, sondern seine Spießerfamilie ordentlich auf Vordermann bringt. Inszenatorisch zurückhaltend, orientiert Ford sich sehr am Theaterstück, aber scheint es zu mögen genüßlich mit der Aufbrechung moralischer Konventionen zu spielen.

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#9 sicomastik

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Geschrieben 14. Juni 2014, 13:41

ARROWSMITH

Fords achter Tonfilm ist ein weiterer Sprung nach vorn und bedeutete einen enormen Boost für seine Karriere. Da man ihn bei FOX einfach nicht an die ganz großen Filme, die Aushängeschild-Produktionen fürs jeweilige Kinojahr, ranließ musste jemand anders seine Fähigkeiten erkennen. So war es ausgerechnet Samuel Goldwyn, der sich Ford ausborgte, um eine Anspruchs-Produktion umsetzen zu lassen. Außer MEN WITHOUT WOMEN, den Ford an sich gerissen hatte, waren seine sonstigen Tonfilme eher dem einfachen Unterhaltungssegment zuzuordnen. ARROWSMITH wurde nicht nur in wesentlich aufwendigeren Kulissen gedreht, er bot auch schon die literarisch komplexere Vorlage. Ford schafft es tatsächlich einen Brückenschlag von fast 100 Jahren in 4 Minuten abzuhandeln, wenn der durch den Pioniergeist seiner Großmutter inspirierte Knirps Martin Arrowsmith den Gedanken verfolgt Arzt zu werden. Doch er will nicht nur Arzt werden, er will die Welt retten. Angetrieben vom Forschergeist bittet er als junger Student bei dem deutschen Genie Max Gottlieb um eine Assistenzstelle. Dieser verweist darauf, dass man es im Blut haben muss, Wissenschaftler zu sein. Sonst dümpelt man nur vor sich hin. Im Weiteren wird Ford in diesem hyperkomplexen Film aufzeigen, inwiefern "das Forschergen" selbst zur Seuche wird, die Arrowsmith versucht zu bekämpfen. Nach einer gescheiterten Karriere als Landarzt, nach einer überstürzten Heirat, aber der gleichzeitigen Entdeckung eines neuen Serums gegen Rinderseuche, wird er an ein Elite-Institut berufen, um etwas zu entwickeln, von dem er nicht weiß, wie es wirkt. Es heilt, aber niemand weiß warum. Als auf den west-indischen Inseln die Beulenpest ausbricht, kommt das Institut, welches an einen Verkauf des neuen Serums an einen Konzern interessiert ist, auf die Idee Tausende von Menschen als Versuchskaninchen zu nutzen, um den Wirkstoff besser zu erforschen. Arrowsmith selbst soll entscheiden, wie viele die Kontrollgruppe sein dürfen, die das Placebo bekommen. An einer Heilung der Seuche ist niemand interessiert. Es bedarf einer persönlichen Katastrophe, dass Arrowsmith allen das Serum verabreicht, im Suff und Wahn jedoch, und am Ende die Bankrotterklärung seines Lebens unterschreiben darf, die er versucht in einem regressiven Anfall naiver Weltflucht zu überspielen. Vor allem Murnaus DER GANG IN DIE NACHT lässt sich hier öfters finden (der Schlaganfall des Mentors ist übergriffig inszeniert), eine unglaubliche Abrechnung mit einem Mann, der erst erkennt, was ihm das Wichtigste war, als es zu spät ist und dann die Karre schließlich absichtlich gegen die Wand fahren lässt, um sich in Selbstverklärung noch als Helden zu interpretieren. Voll von codierten, gesellschaftskritischen Anspielungen. Die Zensur entfernte noch Arrowsmiths Liebesaffäre zu einer femme fatale, aber das schadet nicht. John Ford, der in seiner Karriere beispiellose 6 (!) Oscars als bester Regisseur erhielt (wird wohl nie übertroffen werden) wurde hier, für die Fachwelt völlig überraschend, zum ersten Mal überhaupt für einen nominiert und alle fragten sich nur: "Eine Oscar-Nominierung für John Ford? Soll das ein Witz sein?" Der Film änderte seine Reputation in Hollywood in einem so entscheidenden Maße, wie dies erst DER VERRÄTER steigern konnte. Nebenbei auch interessant, weil Ford die erste schwarze Hauptfigur und den ersten schwarzen Hauptdarsteller in einer Hollywood-A-Klasse-Vorzeige-Produktion inszenierte, der kein "Bimbo" ist.

Der Pioniergeist der Großmutter schwebt über allem

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Lee setzt durch, dass man ihren Mann gefälligst unterstützt

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Brechen mit der Landarzt-Idylle. Arrowsmith konnte ein Kind nicht retten

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Pandemien sind ein globales Problem

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Die weißen Regierungsvertreter sind entsetzt, dass sie als Versuchskaninchen herhalten sollen

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Marchand ist bereit Arrowsmith zu helfen, wenn der seinen Leuten hilft

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Lee droht an den ständigen Toten-Prozessionen wahnsinnig zu werden

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Lee geht selbst ins Totenreich ein

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Arrowsmith gibt das Serum nicht aufgrund menschlicher Nächstenliebe, sondern aufgrund von Suff und Wahnsinn frei

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Sein Mentor fällt bei der Dämmerstunde des Schlaganfalls in die deutsche Sprache zurück

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Die allerletzte Einstellung zeigt Arrowsmith in der Unschärfe. Sein Handeln folgt einem Wunschtraum

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#10 sicomastik

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Geschrieben 14. Juni 2014, 13:42

AIR MAIL

Der neunte Tonfilm Fords (zu diesem Zeitpunkt sein 77. Spielfilm insgesamt) führte ihn nach 11 Jahren zurück zur Universal, wo er einen Aviator-Film umsetzen sollte. Schon in den ersten 15 Sekunden durchschreitet Ford 200 Jahre Post-Zustell-Geschichte, wenn während des Vorspanns durch Wischblenden ständige Wetterwechsel deutlich gemacht werden und wir auf der Tonspur zuerst Pferdegetrappel, dann die Eisenbahn und schließlich das Dröhnen von Flugzeugen hören. Danach bekommen wir einen derart de-emotionalisierten, eiskalten und präzisen Anti-Helden-Film präsentiert, der mit so ziemlich jedem Klischee aufräumt, welches uns Flugzeug-Filme im Konkreten, oder Actionfilme im Allgemeinen kredenzen. Die Figuren sind derart distanziert voneinander, zynisch und versuchen nur irgendwie durchzukommen. Ford verzichtet auf humoristische Auflockerungen oder Melancholie. Gleich zu Beginn stürzt einer der Piloten ab und verbrennt unter Falsett-Kreischen im Wrack. Die Hauptfigur knallt ihn ohne emotionale Regung ab, um Ruhe zu schaffen. Der Schwester des Fliegers sagt er nichts von seinem Tun, um nicht die aufkeimenden Liebesgefühle zu gefährden. Rational, kalt, funktional. So verhalten sich die Figuren. Wirklich sympathisch ist hier niemand. Der kernige Alleskönner - Held in WWI, Retter eines arabischen Staates als illegaler Kampfpilot, Flieger in China, Verkörperer aller amerikanischen Draufgängertugenden - wird von Ford als derartiges Arschloch gezeichnet, dass ich in diesem Jahr noch keine unerträglichere Figur gesehen habe. Dass er am Ende Punkte machen kann, liegt nicht daran, dass er das Richtige tut, weil er es erkennt, sondern weil es seinen Stolz verletzte, dass andere dachten er könne es nicht. Der Film ist formal furios, im krassen Gegensatz zu einer möglichen Entladung durch die Flugszenen. Ständig verengt und verdichtet Ford die Bildausschnitte, bricht nur durch Kameraschwenks abrupt aus, um uns in die nächste Enge des "Desert Airport" zu führen, dieses Stützpunktes, der Irgendwo im Nirgendwo ist, um dafür zu sorgen, dass die Post auch an Weihnachten weiter transportiert wird. Der "Christmas Rush" ist das, wovor die Piloten am meisten Angst haben. Millionen von fröhlichen Briefen, die quer durch Amerika gehen sollen und den Piloten nur Angst machen. Anders als Wellmans WINGS oder Hawks START IN DIE DÄMMERUNG bietet das Fliegen bei Ford keinerlei Freiheit. Wenn aus den engen Einstellungen in die spektakulären Flugszenen gewechselt wird, bieten diese am Ende immer nur den Tod.

Gleich zu Beginn crasht ein Pilot und verbrennt bei lebendigem Leib. Die Helfer sind mehr damit beschäftigt, die Briefe zu retten, da der United States Postal Service sonst zu viel Erstattungsgeld zahlen muss

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Mike, der Stationsvorsteher und fast blinde Pilot des "Desert Airport", macht dem Gekreische des Sterbenden ein Ende

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Duke, Inbegriff des amerikanischen Alleskönners, langweilt sich auf "Desert Airport" und spannt dem Piloten "Dizzie" Wilkens seine Frau Irene aus

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Die ortsansässigen Indianer sind am Heiligabend auch mit dabei, können mit dem Christfest aber wenig anfangen

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Parallel zum Gesang am Heiligabend (auf der Tonspur) und während seine Frau es mit Duke treibt, stirbt "Dizzie"

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Fords Zynismus kennt in diesem Film kaum Grenzen. Aus Eitelkeit hat Duke ein wagemutiges Manöver gemacht und den abgestürzten Mike gerettet. Er liegt im Sterben und Rettungswagen und Post-Auto mit den - gottseidank - geretteten Briefen liefern sich ein Kopf-an-Kopf-Rennen.

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#11 sicomastik

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Geschrieben 14. Juni 2014, 16:40

FLEISCH

Der zehnte Tonfilm Fords (im deutschen Fernsehen in späteren Jahren auch als RING FREI FÜR DIE LIEBE gelaufen, aber das eliminiert den Bezug zu Sex und Gewalt worauf der Titel FLEISCH anspielt), dass schicke ich gleich mal vorweg, ist der bewegendste Film, den ich bisher in meinem Filmjahr 2014 gesehen habe. Ford liefert hier den letzten Beitrag zu seinem Deutschland-Zyklus, den er 1927 mit VIER SÖHNE begonnen hat. Es ist der dritte Film infolge, den Ford nicht für sein Stamm-Studio, die FOX, realisierte. Diesmal war es die MGM, die zu dieser Zeit mächtigste Produktionsfirma (man hatte die Paramount zu Beginn der 1930er endlich auf Platz 2 verwiesen), die zunächst an nichts weiter dachte, als an eine Wiederholung ihres Mega-Hits DER CHAMP. Dieser kam 1931 in die Kinos, von King Vidor, zu diesem Zeitpunkt der bedeutendste Regisseur des Studios, inszeniert, bei Kritik wie Publikum der Hit und mit Oscars überhäuft. Einer ging an einen der ungewöhnlichsten Stars der 30er Jahre: Wallace Beery. Verschiedene Regisseure waren für dieses Projekt vorgesehen, für das mit William Faulkner einer der bedeutendsten Literaten des 20. Jahrhunderts das Drehbuch schrieb. Schließlich entschied man sich für John Ford und dieser machte auch aus dieser Auftragsarbeit, was Regisseure wie Curtiz, Walsh oder Dyke nicht taten: seinen Film.
Erzählt wird die Geschichte zunächst aus Sicht von Laura Nash, eine Amerikanerin, die zusammen mit ihrem Liebhaber in Deutschland im Knast gelandet ist. Da sie schwanger ist wird sie schon wieder nach ein paar Wochen entlassen, aber ihr geliebter Nicky bleibt drin. Ihre Ergebenheit ihm gegenüber lässt sich bereits als hündisch bezeichnen. Der dritte im Bunde, der nicht geschnappt wurde, sollte Laura eigentlich in einer bayerischen Bierstube treffen, lässt sie aber sitzen. Laura, die sich nach der Gefängniskost in dem Lokal vollgestopft hat, sitzt nun ohne Kohle da. Sie ist tough, ohne Frage, was für eine Frau, die alles gesehen hat, doch als die Bullen gerufen werden sollen, wird ihr doch mulmig, da sie den Knast als Hölle empfand. Fast bietet sie sich dem Geschäftsführer an, doch da kommt ihr Retter: Polakai. Ein gefühlter 3-m-Riese, stark wie Samson, einfältig, aber gutmütig. Er ist die kleine Sensation des Viertels, den er ist ein Wrestler, der die Chance auf den deutschen Titel hat. Er zahlt die Rechnung, er rettet sie, als ein Wachtmeister sie für eine Hure hält, er lässt sie bei sich schlafen und sperrt sich aus, damit sie sich keine Sorgen macht, er hält auch noch zu ihr, als sie ihm - natürlich für Nicky - seine Lebensersparnisse klauen will. Und so lügt sie Polakai vor, dass Nicky ihr Bruder wäre und dass er zu Unrecht im Knast säße. Polakai setzt alles daran, den vermeintlichen Bruder aus dem deutschen Gefängnis zu holen. Und tatsächlich ist Nicky ein noch größeres Schwein als Duke aus AIR MAIL. Er betreibt ein Ränkespiel, verschachert die ihm ergebene Laura, in dem sie Polakai, der ihr, trotz seiner Gutmütigkeit, zuwider ist, heiraten soll und man die Kuh so ewig melken kann. Tatsächlich geht der Plan auf. Nicky ergattert jede Menge Geld und setzt sich in die USA ab, Laura bleibt als Ehefrau zurück und erwartet nun Nickys Sohn, den sie dem in biologischen Fragen nicht so bewanderten Polakai als Kuckucksei unterjubelt. Eine Veränderung ergibt sich, als die Besitzer der Bierstube ihrerseits Pläne für die Ausreise aus Deutschland treffen, die Deutschen, unter denen auch Juden sind (der Film kam 8 Wochen vor der "Machtergreifung in die amerikanischen Kinos), wollen nach New York auswandern, um ein wenig deutsche Lebensart nach Amerika zu bringen, wie sie meinen. Polakai und seine Frau sollen mitkommen. Für Laura, die wie in einem Albtraum lebt, besteht damit endlich die Chance Nicky wiederzusehen. Für Polakai, der gerade deutscher Champion geworden ist, scheint ebenfalls ein Traum wahr zu werden. Er könnte in den Staaten um die Weltmeisterschaft kämpfen. Doch für Polakai entwickelt sich der amerikanische Traum seinerseits zu einem Albtraum. Ford demystifiziert ihn als nichts weiter als eine große Lüge. Doch nicht nur darum geht es. Es ist auch ein Film über die Unmöglichkeit zueinander zu finden. Laura will Nicky, doch der will nur ihr Zuhälter sein, Polakai will Laura, doch die will nur Nicky. Obwohl Laura und Polakai heiraten, kommen sie nicht zusammen. Als Laura Nicky seinen Sohn zeigt, lehnt dieser ihn ab, Polakai liebt seinen Sohn, aber tatsächlich ist es nicht seiner. Als Laura und Polakai endlich zueinander finden, können sie nicht mehr zueinander kommen.

Meine Frau und ich hatten am Ende Tränen in den Augen. Einen krasseren Gegenfilm zum eiskalten AIR MAIL hätte Ford nicht drehen können. Keine Ahnung ob Stallone, Avildsen oder Arronofsky den Film für ROCKY oder THE WRESTLER als Vorbild genommen haben. Man könnte es meinen.

Monotonie des Gefängnisalltages. Im Rondell innerhalb des Quadrates.

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Laura sitzt in Deutschland fest

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Polakai ist der schönen Laura vollkommen verfallen

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Umgedrehtes Geschlechterverhältnis. Laura soll sich von Polakais straffen Hintern überzeugen

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Polakai ist stolz auf "seinen" Sohn. Für ihn hat er den Titel gewonnen. Laura ist am Rande des Nervenzusammenbruchs

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In den USA angekommen, muss Polakai sich klar machen, dass er als ein "Niemand" gilt. Außerdem kämpft man in den Staaten härter und unfairer

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Polakai wird damit vertraut gemacht wie das Sportgeschäft in den USA läuft. Als er anmerkt, dass dann ja alles nur Lug und Trug wäre, sagt man ihm: "Hey Kid, you're in America."

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Laura hat Polakai verlassen. Dieser wendet sich an Nicky. Jetzt kann Nicky Polakais Liebe zu Laura nutzen, damit dieser abgesprochene Kämpfe macht

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Laura will Nickys Plan nicht mitmachen. Er schlägt ihr auch mal mit geballter Faust in die Fresse, damit sie spurt

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Polakai verdient mit den gefaketen Kämpfen Geld, aber seine zerrüttete Ehe und sein Gewissen treiben ihn in den Alkoholismus

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Die Stunde der Wahrheit. Polakai erkennt, dass sein Leben nur auf Lügen aufbaut

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Die letzte Schlacht im Ring. Ringen war für Polakai sein Lebensinhalt, jetzt bedeutet es ihm nichts mehr. Ford inszeniert den Kampf als bedeutungslos

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#12 sicomastik

    Schlundforscher

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Geschrieben 16. Juni 2014, 11:37

PILGRIMAGE

Mit diesem Film kehrte John Ford, nach seinen Ausflügen zu anderen Produktionsfirmen, zu seiner Stamm-Firma, der FOX zurück. Nach drei so unterschiedlichen Filmen wie ARROWSMITH (Goldwyn), AIR MAIL (Universal) und FLEISCH (MGM), die aber allesamt zu den wichtigen Filmen der jeweiligen Studios im jeweiligen Kinojahr zählten, konnte man ihn bei der FOX nicht mehr ignorieren und gab ihm ein ernsthaftes Projekt, welches tiefe Schwere beinhaltete. In seinem elften Tonfilm konnte Ford endlich da anschließen, wo er sich vor Einführung des Tonfilms bereits mit schwermütigen Werken wie VIER SÖHNE, HANGMAN'S HOUSE oder MOTHER MACHREE befand. Erzählt wird die Geschichte der beinharten Hannah Jessop, die mit ihrem Sohn auf ihrer eigenen Farm lebt. Ein Vater existiert nicht und wird mit keinem Wort erwähnt. Jim hat sich in Mary verliebt, doch die ist die Tochter eines stadtbekannten Alkoholikers und mit solchem Gesocks soll Jim sich nach Hannahs Meinung nicht einlassen. Jim wirft ihr vor, dass sie gegen jede Frau etwas haben würde, egal wer sie ist und das sie ihn am liebsten tief in sich einsperren würde. Jim ist in einer Zwischenphase. Alt genug für den Krieg, aber noch nicht volljährig, also alt genug, um über sich selbst bestimmen zu dürfen. Als Jim sich nachts wegschleicht, um sich mit Mary zu treffen - in dieser Nacht werden sie ihren Sohn zeugen - meldet Hannah ihren Jim am nächsten Tag für den Eintritt in den Ersten Weltkrieg an. Als sie die Papiere unterzeichnen muss, weist Ford schon durch die Inszenierung darauf hin, dass sie sein Todesurteil unterzeichnet hat. Und so wird auch narrativ mit der zu erwartenden Konvention gebrochen. Anders als man es aufgrund des Anfangs erwartet, wird nicht die Geschichte von Mary und Jim erzählt, die versuchen trotz widriger Umstände zusammenzukommen, sondern die Geschichte von Hannah Jessop. Jim fällt recht banal in WWI. Mary bleibt allein und unverheiratet mit einem Kind zurück in einer Gegend, wo man sie dafür als Hure abstempelt. Hannah Jessop will nichts von dieser Hure und ihrem Bastard wissen. Auch, dass sie ihren Sohn aus falscher Mutterliebe in den Tod geschickt hat, vergräbt sie in sich. Doch zehn Jahre nach Ende des Krieges geschieht etwas, was tatsächlich geschehen ist. Die amerikanische Regierung möchte gerne, dass die "stolzen Mütter" der gefallenen Söhne nach Paris reisen und dort Blumen auf die Gräber ihrer Söhne legen. Eine Art "Pilgerfahrt". Nach anfänglicher Ablehnung fährt Hannah Jessop schließlich mit. Doch in diesem durchorganisierten, medienwirksam aufbereiteten Spektakel findet sie keine Ruhe. Stattdessen wird sie immer mehr damit konfrontiert, dass sie für den Tod ihres Sohnes verantwortlich ist. Sie rennt aus der Festhalle in die Nacht von Paris, des Französischen nicht mächtig, und wird ihre ganz eigene "Pilgerfahrt" durchleben.

Der Film wird unter manchen Filmhistorikern heute als eines der großen Frauen-Dramen der 1930er Jahre gefeiert. Ford inszeniert das letzte Drittel, die eigentliche Pilgerfahrt der Hannah Jessop, fast wie im Märchen. Er schenkt ihr Absolution, er meint es gut mit ihr. Fords Mutter starb während der Dreharbeiten. Da er ihr sehr verbunden war, sehen Biographen da einen Zusammenhang. Interessant bei dieser Betrachtung war für mich, dass ich den Film zwar durchaus in einigen Momenten bewegend fand, er mich im Großen und Ganzen aber eher auf der rationalen Ebene hatte. Meine Frau hingegen kam irgendwann aus dem Heulen nicht mehr raus. Fast habe ich das Gefühl, FLEISCH war der emotionale Film für die Männer, PILGRIMAGE der für die Frauen. Als ebenfalls wichtiger Stepstone für Fords Karriere wird dem Film angerechnet, dass er etwas aufzeigt, was damals so noch nicht wahrgenommen wurde, was unter vielen Hollywood-Regisseuren aber langsam Konsens wurde. John Ford war der vielleicht einzige Regisseur, dessen persönlicher Stil nicht verschwinden musste und der trotzdem alles inszenieren konnte.

Das Leben auf "Three Cedars" erscheint zunächst wie ein Traum

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Hannah Jessop will nicht zulassen, dass ihr Sohn in den Armen einer anderen liegt

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Kurz vorm Ausrücken erfährt Jim, dass Mary schwanger ist

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Nachdem Hannah erfährt, dass ihr Sohn gefallen ist, versucht sie das einzige Foto, das sie von ihm hat und welches sie aus Wut zeriss, wieder zusammenzusetzen.

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Mary reicht Hannah einen Blumenstrauss und fleht, Hannah möge ihn auf das Grab legen. Mit eiserner Hand - Ford lässt in diesem Moment das Pfeifen der Lok ertönen und zu einem Kreischen werden - ergreift Hannah den Strauss.

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Am Abreisehafen in New York kommen Hunderte von Müttern zusammen. Ford macht den "melting pot" Amerika deutlich, da auf dieser Bank eine italienische, eine irische und eine deutsche Mutter sitzen.

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Auch schon 1928. Eine Mischung aus Andenken und Sensationsgier, als man den Spuren des Krieges folgt

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Im letzten Drittel des Films widerfährt Hannah etwas geradezu Märchenhaftes. Sie hat die Chance für andere alles gut zu machen. Dabei wird die Pilgerfahrt in die Ferne endgültig die Pilgerfahrt in ihr Inneres. Sie durchlebt ihr Trauma als Schatten der Vergangenheit.

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Hannah Jessop hat sich mit ihren Dämonen, der Ambivalenz des Mutter-Sohn-Verhältnisses, auseinandergesetzt. Von ihrem Sohn bleibt ihr nur noch ein Grab

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#13 wowie

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Geschrieben 16. Juni 2014, 11:49

voll geil!!
:D
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#14 sicomastik

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Geschrieben 16. Juni 2014, 11:50

Beitrag anzeigenwowie sagte am 16. Juni 2014, 11:49:

voll geil!!
:D
Was genau?

#15 Orlando K.

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Geschrieben 16. Juni 2014, 19:58

Ein schöner Text, und tolle Bilder. Das gilt aber eigentlich für alle Filme dieses neuen Threads. :love:
Ich finde Deinen Entschluss super, hier eine Rubrik für Fords erste Tonfilme zu eröffnen. Übersichtlich, in der richtigen Reihenfolge und eindrucksvoll fotografiert ermöglichen Deine Texte auch für den nicht so Ford-bewanderten Leser einen schönen Einstieg in sein Schaffen und seinen Stil. Und vielleicht kannst Du damit ein kleines bisschen dazu beitragen, Fords Ruf als Western-Regisseur „aufzuweichen“ ;).

Für mich persönlich ist es toll, weil wir ja in einem ersten Durchlauf schon viele Ford-Filme der späteren Jahrzehnte gesehen haben und sich in diesen ersten Jahren schon so viel Stilbildungswillen erkennen lässt. Die Verschmelzung des amerikanischen Pragmatismus mit dem Expressionismus zu einer ganz eigenen Form, die Thematiken um Männer und Frauen, um Mütter und Söhne, glückliche Paare, die keine Kinder haben können und Kinder, die in "unchristlichen" Verhältnissen geboren werden, Pflichterfüllung, Liebe und Fremdheit. Den ihm stets so wichtigen Männergesang hatte Ford ja bereits in seinen Stummfilmen eingebaut! Man erkennt in diesen Filmen noch das Experimentieren mit dem Ton, aber auch nach den wenigen Jahren schon viel Professionalität.

Die Betrachtungen von FLEISCH und PILGRIMAGE waren ganz besonders intensiv und nachhaltig, stimmungsvoll, FLEISCH sehr wild und eindringlich, PRILGRIMAGE ruhiger, erhabener, gesetzter. In mancherlei Hinsicht auch ein Vorläufer zu 7 FRAUEN, womit Ford schon damals zeigt, dass er seiner Linie stets treu geblieben ist.

Zitat

John Ford war der vielleicht einzige Regisseur, dessen persönlicher Stil nicht verschwinden musste und der trotzdem alles inszenieren konnte.
:cheers:

#16 wowie

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Geschrieben 17. Juni 2014, 04:50

vor allem dein Entschluss!!
;)

ich finds voll geil sich das alles an zugucken, i love Klassiker und wenn man's dann so schön zusammengefasst und analysiert bekommt kann man schon gut Motivation aufbauen noch mehr Klassiker zu konsumieren oder vlt hat man sogar schon das Gefühl sie gesehen zu haben.
Was ich auch gut finde, da man so wenigstens einen teil davon mitnehmen kann, wenn man sie schon gar nicht zu sehen bekommt.
Abgesehen von den allgemeinen Infos und comments in Relation zu den anderen Regisseuren und filmen.
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#17 sicomastik

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Geschrieben 17. Juni 2014, 23:32

DR. BULL

Fords zwölfter Tonfilm ist die erste Kollaboration mit dem Cherokee-Indianer Will Rogers. Will Rogers ist eine der größten Ausnahme-Erscheinungen in der amerikanischen Unterhaltungsbranche der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts, nicht nur, weil er als nordamerikanischer Ur-Einwohner außerhalb solcher Varieté-Shows wie denen, die Buffalo Bill ins Leben gerufen hat, erfolgreich war, sondern weil er aufgrund seines geistigen Witzes (nach ihm ist der statistische Effekt der "kriminellen Datenvereinigung", der so genannte Will-Rogers-Effekt, benannt) und seinem Status ein echtes Original zu sein, in den USA bereits zu Lebzeiten eine Legende wurde. In Europa ist er praktisch unbekannt. 1933 war er einer der größten Stars der FOX und John Ford sollte drei Filme mit ihm realisieren. Angesiedelt ist das Ganze in einem typischen, amerikanischen Kleinstädtchen im "Herzen von Amerika". George Bull ist seit vielen Jahren die einzige medizinische Kraft in diesem Kaff und gleichzeitig ein Skeptizist gegen alles Moderne. Autos, die Menschen "tot fahren", ständig klingelnde Telefone, die einen verrückt machen, wechselnde Trends, die den Leuten erzählen wie sie glücklich werden und seit einiger Zeit auch eine Wasserleitung, die den Ort mit fließend Wasser versorgt. Bull ist der Ansicht, dass dieser nicht zu trauen ist, da er Herbert Benning, den Chef der hiesigen Wasserversorgung, kennt. Dieser ist der Patriarch einer im Ort alteingesessenen und einflussreichen Familie und vornehmlich Kapitalist. Neuerdings möchte er auch die Elektrizität in den Ort holen, um die Bewohner "noch mehr von sich abhängig zu machen", wie Bull anmerkt. Doch Bull steht dem Fortschritt nicht grundsätzlich ablehnend gegenüber - er nutzt auch gerne das moderne Labor in der nächsten, wesentlich größeren Stadt - aber er möchte nicht gleich seinen Verstand zugunsten neuer Technologien in den Ruhestand schicken. Als durch verunreinigtes Leitungswasser eine Typhus-Epidemie ausbricht, überschlagen sich die Ereignisse. DR. BULL ist in Fords Schaffen eines der eindrucksvollsten Beispiele für seine Intertextualität. Eine Episode aus ARROWSMITH (die Geburt bei der nur italienisch sprechenden Einwandererfamilie) und das Ausbrechen einer Epidemie (diesmal nicht auf den Antillen, sondern mitten im Herzen des Bible-Belts) sind hier sehr auffällig. Weiterhin implementiert Ford dies in seine Technik, wie er dies im ein Jahr später gedrehten JUDGE PRIEST perfektionieren sollte, aufgrund der Zentralisierung durch einen nicht näher benannten Ort, Dutzende von Figuren durch diverse Handlungsstränge zu führen, was dafür sorgt, dass George Bull neben der Typhus-Epidemie und der Geburt eines italienischen Jungen, noch die Tochter der Bennings mit einem Football-Spieler verkuppelt, da sie von diesem schwanger ist - sie erwähnt, dass das Ereignis nur die Schuld des stehengebliebenen Autos sei, worauf Bull entgegnet: "Don't blame the car. In my times the horses stopped." -, ein Mittel gegen die Lähmung eines Dorfbewohners findet, einen Hypochonder ebenfalls unter die Haube bringt, die Preiskuh der Witwe Cardmaker rettet und nach vielen Jahren selbige endlich heiratet. Dass das Dorf sich seinetwegen entzweit, da Bull viele Gegner hat und er seinen Beruf als Arzt, trotz Rettung der Bewohner, an den Nagel hängen muss, ist der Wehrmutstropfen der Geschichte.

Eine der Bennings vertritt das Komitee für Anstand und Sitte. Dass Bull sich so häufig bei der Witwe Cardmaker aufhält, immerhin auch eine Benning, schmeckt ihr gar nicht

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Bull stört schon dadurch, dass er kräftiger singt, als der demütig daher trällernde Unisono, der sich was zusammen nuschelt

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Die Bennings echaufieren sich, dass Dr. Bull bei Witwe Cardmaker ist und nicht ihrer kranken "Mamie" hilft. Obwohl sie wissen, dass er dort ist, rufen sie ihn aber nicht dort an, sondern suhlen sich in seinem unschicklichen Verhalten. Dadurch stirbt ihr farbige "Mamie".

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Die Italiener hatten weniger Skrupel bei der Cardmaker anzurufen.

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Unter den Bennings gibt es einen Mutter-Tochter-Konflikt. Ford verweist darauf, dass Virgina an der Universität war, aber das bringt ihr nichts, da ihre Mutter für sie bereits, nach klassischem Rollenmodell, eine Ehe mit einem alten Senator arrangiert hat, damit sie eine anständige Frau wird

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Ein Standard-Topos Fords: Die Probleme der Demokratie. Alle Bewohner haben sich in der Kirche versammelt, um über das Schicksal von Bull zu richten. Den stärksten Kräften im Ort ist er ein Dorn im Auge. Die Diskussion und anschließende Abstimmung führt nur zu Uneinigkeit und einem Bruch der Gemeinde

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Bull hat zwar die Stadt gerettet und geheiratet, ein Abschied ist es trotzdem. Ein Standard-Motiv Fords: Der Zug, der den Bahnhof verlässt

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#18 sicomastik

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Geschrieben 18. Juni 2014, 15:22

DIE LETZTE PATROUILLE

Tonfilm Nr. 13: John Ford drehte 1933 mit PILGRIMAGE und DR. BULL zwei Filme für die FOX, den dritten, der erst 1934 veröffentlicht wurde, realisierte er in seiner ersten Zusammenarbeit mit der RKO. Die RKO galt damals als Produktionsfirma, die ihren Regisseuren mehr Freiraum ließ und so lässt sich eher sagen, dass nicht Ford den Film für die RKO realisierte, sondern die RKO es Ford ermöglichte einen Film ganz nach seinem Gusto umzusetzen. Und so macht Ford auf einer Linie weiter, die er mit MEN WITHOUT WOMEN und AIR MAIL begonnen hatte. Anders als bei den genannten, sind die Ereignisse im großen Rahmen zwar in WWI inkludiert, doch tatsächlich erzählt Ford ein existenzialistisches Wüsten-Drama, in dem über weite Abschnitte nicht einmal die als anonyme Bedrohung irgendwo in den Sanddünen versteckten Araber eine Rolle spielen. Erzählt wird die Geschichte einer Patrouille, die einen ominösen Geheimauftrag hat, den nur der Leutnant kennt. Der Film beginnt damit, dass der Leutnant ins Bild reitet und erschossen wird. So! Und nun weiß niemand irgendwas. Der Unteroffizier muss das Regiment übernehmen, lässt formieren und weitermarschieren. Aber wohin? Er zieht eine Person ins Vertrauen, die er darüber informiert, dass auch er nicht weiß, wohin die Reise gehen soll, geschweige denn, was genau der Auftrag gewesen wäre. Aber er will es den anderen nicht sagen, da sie sonst durchdrehen würden. Und so marschiert der Haufen durch eine leergefegte Wüste, welche die Realität zunehmend unwirklicher erscheinen lässt. Sie rennen und stolpern vorwärts, links, rechts, vorne, hinten, alles sieht irgendwann gleich aus und irgendwo ist der Feind, der sich immer wieder durch den ein oder anderen abgeschossenen Soldaten bemerkbar macht. Es muss also weitergehen. Rasten ist keine Option, da man entweder verdurstet oder abgeknallt wird. Und da steht sie dann plötzlich mitten in der Wüste: eine Oase, mit einem kleinen Haus. Wie die Kinder rennen sie darauf zu und dies wird auch eines der vielen Stadien sein, die sie psychisch durchlaufen werden. Endlich mit Wasser versorgt, kommen die Soldaten zu sich und Stück für Stück wird jeder von ihnen von einer Patrouille/Gruppe zu einem Individuum, das seine ganz persönliche Geschichte hat. Es wird viel erzählt, es wird gestichelt, es wird gekämpft, es wird gehasst und es werden Zuneigungen aufgebaut, manche drehen durch, andere hauen ab. Aber eines ist für alle sicher: an diesem Ort werden sie sterben.

DIE LETZTE PATROUILLE ist, anders als Filme wie ARROWSMITH, der Ford seinerzeit mehr Ansehen in der Branche verschaffte, der nächste gravierende Schritt in seinem künstlerischen Schaffen, nicht nur immer mehr bei sich selbst anzukommen und sich von seinen großen Einflüssen, Griffith und Murnau, zu emanzipieren, sondern auch etwas zu schaffen, was es so im Kino vorher nicht gab. Der historische Konflikt des Ersten Weltkrieges spielt hier praktisch keine Rolle. Er ist lediglich als Aufhänger im Hintergrund, damit man eine plausible Erklärung dafür hat, warum 10 Männer planlos durch die Wüste rennen und beschossen werden. Tatsächlich geht es im Folgenden auch nicht - zumindest nicht ausschließlich - um die Inszenierung von Action- oder anderen Spannungsszenen. Es geht um die psychologische Formung der Figuren, um Innenansichten und ihr ständiger Rückbezug zu den gerade stattfindenden, unwirklich erscheinenden Ereignissen. Die Geschichten, die sich die Männer erzählen und die manchmal mit so viel Leben erzählt werden, dass sie schon vor dem inneren Auge aufsteigen, erscheinen mehr wie die eigentliche Welt, als die Realität, mit der sich die Soldaten immer wieder konfrontieren müssen. Man wähnt sich fast wie in einem Stück von Ionesco oder Beckett, nur 10 - 20 Jahre früher. Ein Kammerspiel in der Endlosigkeit der Wüste.

Der Leutnant reitet von links nach rechts in den Bildausschnitt. Sein Schatten verlängert sich in der Bewegung und scheint nach dem tödlichen Schuss noch vor dem Leutnant zu fallen

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Zu Beginn haben wir noch eine Gruppe, die als Einheit funktioniert, wie an der Karo-Auffächerung des Wüstensandes im Vergleich zu den geraden Linien herum, erkennbar ist. Danach wird Ford in Close-Ups und schnellen Reißschwenks die Individuen hervorheben

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Nach jeder Meile und jeder Düne wirkt die Wüste endloser und surrealer. Doch irgendwo da muss ein Feind sein

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Kindliche Freude, inklusive Nassplätschern, beim Finden der Wasserstelle

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"Der Sergeant" und Abelson kommen sich näher. Am nächsten Morgen wird der Junge tot sein

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Sanders, den einzig Gottesfürchtigen der Patrouille, erwischt der schleichende Wahnsinn am Schlimmsten

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Er findet sein Ende im Glauben der Heiland zu sein. Die Filmhistorikern Kristin Thompson sieht hier die bis dahin grenzsprengendste Einstellung des amerikanischen Kinos. Die Komplexität der thematischen Aufladung dieser Szene bündelt religiösen Irsinn, religöse Erlösung, religiöse Missionierung, psychiatrische Störungsbilder, Ikonendarstellung und die Banalität der Realität, wenn Sanders, auf dem Gipfel der Düne angekommen, einfach abgeknallt wird

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"Der Sergeant" gräbt, da er als letzter übrig ist, sein eigenes Grab

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Hier werden Innen und Außen endgültig eins. "Der Sergeant" hat vier Araber erschossen, von denen Ford offen lässt, ob sie die Schützen waren. "Der Sergeant" schreit hysterisch im Triumphgefühl die Namen seiner Kameraden, doch Ford schneidet immer nur auf die Gräber

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Doch plötzlich kommt ein einzelner Araber aus einer völlig anderen Richtung und schießt auf den "Sergeant". Durch die unterschiedliche Kleidung der vier anderen, die alle gleich angezogen waren, durch die andere Kamerapositon und die Perspektive, besteht die Frage, ob "der Sergeant" eventuell nur vier Reisende erschossen hat, oder sie vielleicht auch nur seiner Einbildung entsprangen. Die Konfrontation nur mit diesem einen Mann, der all seine Kameraden getötet haben soll, lässt ihn die Welt nicht mehr verstehen

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#19 sicomastik

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Geschrieben 21. Juni 2014, 00:42

DAS LEBEN GEHT WEITER

Tonfilm Nr. 14: Erzählt wird über einen Zeitraum von fast 150 Jahren die Geschichte zweier Familien, welche, nachdem der Patriarch Sebastian Girard - der in England mit den Warbutons zusammengearbeitet hat und durch die Gründung der Vereinigten Staaten von Amerika 1776 zum größten Baumwollhändler des Landes aufgestiegen ist - im Jahre 1825 verstorben ist, die Geschäfte weiterführen sollen, in dem sie Niederlassungen in den USA, England, Frankreich und Preußen gründen. Wichtig ist es Girard in seinem Testament, dass jede Niederlassung von einem Familienmitglied geführt wird - also das umgekehrte Prinzip der Auswanderung in die USA - und das die Girards und die Warbutons durch das gemeinsame Geschäft zu einer Familie werden. Ford zeigt hiermit den Versuch der Gründung eines neuen familiären Prinzips auf der Basis eines kapitalistischen Konzepts, in dem die Familie Girard durch die Zusammenarbeit mit den Warbutons ein Vierländer-Eck aufzieht, um so den Baumwollhandel zu dominieren. Im Weiteren geht es darum, dass die kapitalistische Allianz zwar einen weitverzweigten Familienstammbaum gründen wird, aber durch historische Ereignisse ständigen Prüfungen ausgesetzt ist und letztendlich scheitern wird. Im Gegenzug verlieben sich Richard Girard und Mary Warbuton bereits während der Familienfusion 1825, doch ist Mary Warbuton mit einem deutlich älteren Herren verheiratet, der die Firma/Familie Warbuton führt. Sie können nicht zusammenkommen, obwohl sie spontan eine bedingungslose Liebe spüren. Im Verlauf des 19. Jahrhunderts wird die Girard-Warbuton-Enterprises zur bedeutendsten Export-Firma für Baumwolle aufsteigen und sowohl in den USA, Frankreich, England und inzwischen dem Deutschen Kaiserreich haben sich die Girards und Warbutons zu Familienclans entwickelt. Im Jahre 1914 kommen die Ur-Ur-Enkel der Gründungsmitglieder der Familienfusion zum ersten Mal seit vielen Jahren wieder in New Orleans zusammen. Ganz im Sinne eines Clans, haben der deutsche Fritz, der älteste Spross des inzwischen Baron von Gerhardt (man ließ den Namen ändern) und seine Cousine dritten Grades, Jeanne aus Frankreich, zusammengefunden und wollen heiraten. Die Geschäfte laufen besser als je zuvor, da ein globaler Handel zwischen den vier Ländern besteht, mit dem sie den Rest der Welt beliefern und gekrönt werden soll dies durch die Hochzeit von Fritz und Jeanne. Ein Symbol der Völkerverständigung, wie Baron von Gerhardt, Ur-Ur-Enkel von John Girard, anmerkt. Bei diesem Treffen begegnen sich auch zwei andere Ur-Ur-Enkel: Richard Girard und Mary Warbuton. Die Namensträger ihrer Vorfahren, deren Liebe einst nicht sein konnte/durfte. Sie sprechen davon, dass sie sich irgendwoher kennen. Ob sie sich schon mal gesehen haben. Ein Musikstück, welches 1825 ertönte, und welches nur bei den Girards gespielt wurde, kommt Mary, die nie in den USA war, bekannt vor. Richard ist verwundert, woher sie es kennt. Doch eine Ehe zwischen Erik, dem zweiten Sohn der von Gerhardts und Mary ist bereits arrangiert, Richard ist enttäuscht und haut mit Henri, einem Spross der französischen Girard-Linie, nach Paris ab. Als der Erste Weltkrieg ausbricht, verändert sich alles. Die Familien-Allianz wird auf eine harte Probe gestellt. Fritz von Gerhardt wird mit seinem U-Boot untergehen, seine französische Frau wird um ihn trauern. Henri wird eingezogen, Richard geht "zum Spaß" mit und wird mit dem Wahnsinn des Krieges konfrontiert. Die Geschäfte in den USA liegen dadurch brach, mit Deutschland werden keine Geschäfte gemacht und Mary Warbuton muss die Firma allein durch den Krieg führen. Dieses Chaos wird Richard und Mary endlich zusammenführen, die einzelnen Familienmitglieder macht es zu Wracks. Nach dem Krieg begibt man sich in den Wiederaufbau. Die Prosperität der 1920er sorgt dafür, dass Richard Girard, der inzwischen mit Mary verheiratet ist, im Jahre 1925, 100 Jahre nach der Firmengründung durch den Familienzusammenschluss, eine Superfusion plant, die 250 Millionen Dollar schwer ist (nach heutigem Dollarkurs ca. 7,5 Milliarden). Der Reichtum, in dem die Girards-Warbutons schwimmen, ist grenzenlos. Doch Mary ist frustriert. Sie suhlen sich im Geld, aber sie kommt in die Jahre und so langsam sehnt sie sich nach Kindern. Richard hat dafür keine Zeit. Er ist im Rausch des Turbo-Kapitalismuses, auf dem Weg zum Global Player. Es kommt das Jahr 1929, der schwarze Donnerstag (für Europäer der schwarze Freitag). Die Superfusion ist gescheitert. Richard Girard hat Milliarden Dollar in den Ausguss geschüttet. Sein "kleines" Monopoly-Spiel hat versagt und wie ein Kind krabbelt er zu Mary ins Bett, die ihn wie eine Mutter an sich drückt. Sie vergibt ihm, dass er die Welt in den Abgrund gestürzt hat. Die Rekonsolidierung läuft über die Firma Warbuton. Der stellvertretende Manager Manning hatte sich gegen die Superfusion ausgesprochen und als kleine Firma weitergemacht. Er ist nicht vom Börsen-Crash betroffen und nimmt die Girards, der Familie wegen, wieder auf. Wir schreiben inzwischen das Jahr 1934. Eine letzte Geschäftsbesprechung findet statt. Erik von Gerhardt, Jaques Girard aus Frankreich, Richard Girard aus den USA und Manning als Vertreter der Warbutons diskutieren über die weitere Zukunft. Erik regt sich auf, dass dieser Nationalismus jegliche Form der Globalisierung verhindert. Man könne keinen Handel betreiben. Jaques erwähnt, dass sich das Familienkonzept überholt habe, man noch mehr Spekulationsgeschäfte (heute Investmentbanking) betreiben müsse und die Geschäfte eventuell durch einen neuen Krieg angetrieben werden könnten. Als Mary dies hört, rastet sie aus. Sie hält eine flammende Rede gegen den Krieg, doch Erik und Jaques bezeichnen sie als sentimental. Der Krieg, so stellen sie in diesem im Januar 1934 gedrehten Spielfilm fest, wird kommen. Unausweichlich!

Richard Girard und Mary Warbuton verlieben sich bereits 1825

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Durch die Übertragung von Genen und Musik verlieben sie sich auch knapp 90 Jahre später. Der Schauspieler, der 1825 Mary Warbutons Mann gespielt hat, spielt jetzt ihren Vater

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Während des Ersten Weltkrieges muss Mary Warbuton ein Millionen-Unternehmen führen

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Dixie hat in Frankreich Urlaub gemacht und ist aufgrund sprachlicher Missverständnisse eingezogen worden. Ford inszeniert ihn als den Clown, welcher die grausigen Ereignisse konterkariert, hat er dort doch eigentlich nichts zu suchen

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Fords Existenzialismus: Auf einem Friedhof findet eine der spektakulärsten Film-Schlachten des WWI statt, die ich je gesehen habe. Vor allem die Handkamera, welche das Ereignis "ganz nah dran" präsentiert, ist schwindelerregend

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Heimmarsch der Truppen. Die Verstorbenen marschieren in der Überblendung mit. Nicht die einzige Transzendenz dieses Filmes

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Wir schreiben das Jahr 1925. Richard Girard ist ein Global Player. Im Hintergrund ein im Stile des Sozialismuses gestaltetes Bild, welches die Basis des Unternehmens zeigt: Sklavenarbeit

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Der Börsen-Crash 1929. Die Überblendung mit dem Irrsinn an der Börse, Richard Girards Verzweiflung und dem Börsen-Ticker

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Mary Girard-Warbuton hält eine flammende Rede gegen einen weiteren Krieg. Erik und Jaques bezeichnen sie als sentimental

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Was nun folgt, gehört zum Eindrucksvollsten, was ich je in einem Film gesehen habe. Ich verweise nochmals darauf, dass der Film im Januar 1934 gedreht wurde. Ein Jahr nach der "Machtergreifung", fast 6 Jahre vor Ausbruch des Zweiten Weltkrieges. Nachdem Mary Girard-Warbuton ihre flammende Rede gegen einen weiteren Krieg hält, zeigt Ford in einer furiosen Eisenstein'schen Montage auf, wie wir uns den nächsten Krieg vorstellen dürfen bzw. wohin es mit der Welt gehen wird:

Deutschland:

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Italien:

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Japan:

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Sowjetunion:

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Frankreich:

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Großbritannien:

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USA:

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Von diesem Wahnsinn wollen Richard und Mary nichts mehr wissen, denn sie haben all das bereits hinter sich. Sie gehen zurück zum verlassenen Landhaus der Girards, welches seit Jahrhunderten in den Südstaaten steht. Dort lebt inzwischen Dixie, nun ein Kriegsheld, mit seiner Familie, der die Girards willkommen heißt. Mary weint vor Glück.

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#20 hoolio21

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Geschrieben 21. Juni 2014, 01:39

Verdienstvolles Wirken hier, alle Wetter.

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#21 sicomastik

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Geschrieben 21. Juni 2014, 01:49

Vielen Dank. Dein Lob ist mir natürlich besonders wichtig. Danken muss man wohl aber diesem irischen Wirrkopf.

#22 hoolio21

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Geschrieben 21. Juni 2014, 01:52

Neben dir fühl ich mich als Filmkenner wie der totale Amateur. Und ich bin Profi ...

Und ja, Dank dem Wirrkopf.

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#23 sicomastik

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Geschrieben 21. Juni 2014, 02:05

Beitrag anzeigenhoolio21 sagte am 21. Juni 2014, 01:52:

Neben dir fühl ich mich als Filmkenner wie der totale Amateur.
Niemals.

#24 hoolio21

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Geschrieben 21. Juni 2014, 02:12

Beitrag anzeigensicomastik sagte am 21. Juni 2014, 02:05:

Niemals.

Leb damit. Du Chef. Und mach hier schön weiter.

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#25 sicomastik

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Geschrieben 23. Juni 2014, 00:43

JUDGE PRIEST

Tonfilm Nr. 15: JUDGE PRIEST ist, anders als DR. BULL, die Entführung in eine Traumwelt (die Brennweite taucht den Film immer in eine verklärte Unschärfe) . Es ist eine Welt, wie die Süd-Staaten nie gewesen sind. Und gleichzeitig wird ihre Lebensart genau getroffen. Nur in so einem Film kann man Schwarze zeigen, die glücklich in ihrer Dienstboten-Rolle sind, und man empfindet es als vollkommen in Ordnung. Nur in dieser Darstellung eines so nie gewesenen Südens, in dieser Verklärung, kann sich die absolute Wahrhaftigkeit zeigen. Auch spielt Will Rogers hier nicht ruppig und abweisend, sondern fast etwas verträumt, mit schauspielerischem Stotter-Sprech. Abgesehen davon, dass Ford hier in die Verengung drängt, nach einem ausufernden Film wie DAS LEBEN GEHT WEITER, bricht er die konventionelle Narration auf und lässt Priest als Verbindungsglied sämtliche Handlungsstränge nicht nur durchlaufen, sie durchziehen ihn. Mit einem absichtlich zu weiten Croquet-Schlag stößt er Ereignisse an, mit einer absichtlichen Emotionalisierung durch draußen gespielte Musik, während drinnen der Prozess läuft, manipuliert er die Jury und lässt Ford intra- und extradiegetische Ebene reziprok zusammenfallen. Man kann über den umstrittenen schwarzen Filmkritiker Armond White denken was man will. Er bezieht klar Stellung gegen Rassismus. In JUDGE PRIEST sieht er ein Meisterwerk der Ehrlichkeit über das Leben der Schwarzen im Süden, wie es das Kino bis heute nicht mehr erreicht hat. Abgesehen von dieser Einschätzung ist die Leichtigkeit und gleichzeitige Perfektion des Films einfach nur verzaubernd. Der Gleichfluss des Lebens mit all seinen Schattierungen.

Der Film beginnt für einen Hollywood-Film seiner Zeit ungewöhnlich. Statt der Einblendung des Firmenlogos oder der Credits, ruft Priest erst mal zur Ruhe

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Priest liest während des Prozesses lieber die Comic-Strips

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Der Angeklagte, Jeff Poindexter, ist eingeschlafen

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Strukturen des absurden Theaters. Statt eines Richterspruchs, blendet Ford mitten aus der Verhandlung in eine andere Szene und der Prozess wird dadurch aufgelöst, dass Richter und Angeklagter zusammen fischen gehen

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Priests Neffe Jerome und Ellie May, die im Ort geächtet wird, müssen auch noch zusammengebracht werden

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Die Spiegelung in die andere Welt. Priest hat seine komplette Familie schon vor vielen Jahren verloren

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Ford erkannte das Potenzial von Hattie McDaniel und drehte mit ihr zusätzliche Szenen, die nicht vorgesehen waren. Dieser Film wurde ihr großer Durchbruch

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Priest wird für den wichtigsten Prozess des Dorfes als befangen abgelehnt. Unter dem Bild Robert E. Lees beschwört er den stolzen Kampf des Südens und sagt den wichtigen Satz: "When I quit fighting in '65, for what we thought, it was right."

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Nach seiner Ansprache platziert Priest den richtigen Zeugen. Historie wird durch die Überblendung in Einklang verschmolzen, wenn über die Rekrutierung Strafgefangener im Sezessionskrieg gesprochen wird. Gleichzeitig gibt Ford Verweise auf das amerikanische Rechtssystem, welches, wenn Beweise fehlen, nur über Integrität funktionieren kann. Auf filmhistorischer Ebene haben wir eine Intertextualität, weil der Zeuge von Henry B. Walthall gespielt wird, der einen Süd-Staaten-Colonel in Griffiths DIE GEBURT EINER NATION gespielt hat

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Priests Taktik geht auf. Er steigert die emotionale Rede des Zeugen, in dem er draußen den Dixie spielen lässt. Die Jury merkt gar nicht, wie sie eingelullt und beeinflusst wird

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Priest ruft Jeff Poindexter zu, dass er das großartig gemacht hat. Er hatte ihm dafür seinen Waschbären-Pelz versprochen, doch jetzt könne er auch seine weiße Weste haben. Jeff zeigt lachend, dass er die doch schon längst trägt

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In Fords nicht näher benanntem Märchen-Ort marschieren bei der Reunion-Parade zum Stolz des Südens Schwarz und Weiß gemeinsam. Die schwarzen Kinder als Symbol einer neuen Hoffnung

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Weitere Information zum Film kann man sich unter dem hervorragenden Eintrag Bastros abrufen.

#26 sicomastik

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Geschrieben 25. Juni 2014, 00:10

STADTGESPRÄCH

Fords 16. Tonfilm führte ihn zum ersten Mal zur Columbia. Der Film wurde 1934 realisiert und kam im Februar '35 in die Kinos. Niemand Geringeres als Edward G. Robinson sollte die Hauptrolle spielen und Ford drehte hiermit einen seiner wenigen Kriminalfilme. Und so ist STADTGESPRÄCH in vielen Belangen als ungewöhnlich zu bezeichnen. Ford liefert im Grunde mehrere Richtungen in einem Film ab. Erzählt wird die Geschichte eines schüchternen und duckmäuserischen Büroangestellten, Arthur Ferguson Jones, der rein zufällig dem Staatsfeind Nr. 1, "Killer" Mannion, bis aufs Haar gleicht. Was Ford aus der Geschichte vom "bösen Zwilling" macht, ist in den extremsten Szenen eine das Genre bis zur Groteske parodierende Komödie, in der ersten Hälfte mit derartiger Hochgeschwindigkeit inszeniert, dass es fast schon zu viel wurde. Dann das Tempo rausnehmend, um den Film doch noch eine ernste Note zu geben und die eigentlich erst im film noir wirklich entwickelte Geschichte, dass "Der Gute" sich im "Bösen" wiederfindet und umgekehrt auch noch mitlaufen zu lassen. In nicht mal 12 Stunden ändert sich das Leben des Arthur Jones. Morgens, zum ersten Mal seit 8 Jahren, verschläft er, wird deswegen befördert und entlassen gleichzeitig, wird in der Mittagspause als "Killer"Mannion identifiziert, wird in einer der größten Polizeiaktionen der Stadt New York verhaftet, während seines Verhörs von der Presse bereits als "gefasst" bezeichnet, ist fast schon bereit, die andere Identität anzunehmen, die Stimmung in der Stadt wird zur reinen Hysterie, die Fingerabdrücke werden schnell rein gereicht und entlasten Jones, nun bejubelt ihn die Presse - gerade rechtzeitig zur Abendausgabe - als den Doppelgänger von "Killer" Mannion und Jones, der wieder zur Arbeit torkelt, erhält von seinem Chef, der die Presse nutzen möchte zu Werbungszwecken, den Auftrag Geschichten über sein Alter Ego zu erfinden. Abgefüllt vom Boss und in Selbstgesprächen große Reden schwingend, im Geiste mit einer "Pfeife wie Mannion" abrechnend, kommt er in sein Ein-Zimmer-Appartement. Da die Hysterie und die Geschichte um den Doppelgänger innerhalb von wenigen Stunden derart die Runde in der Stadt gemacht haben, hat der Staatsanwalt dem armen Jones einen Pass ausgestellt, der ihn als Jones identifiziert. So hat er Ruhe, da ihn sonst "alle 15 Minuten" ein Polizist auf irgendeinem Revier anschleppt. Doch bei ihm zu Hause wartet jemand, der den Pass gut gebrauchen kann: der echte "Killer" Mannion. Ein auch nach 80 Jahren durch den Schnitt und die Kamera kaum gealterter Film. Robinson erweiterte hier sein Rollenspektrum, da er bis dahin in Hauptrollen hauptsächlich Bösewichter oder zumindest zwielichtige Charaktere spielte. Seine Kontrastierung beider Figuren, die hervorragende Doppelgänger-Tricktechnik und Fords alle Ebenen der Erzählung bis zur Perfektion beherrschender Stil, machen den Film zu einem kleinen Meisterwerk des Gangster-Genres der 1930er. Es gibt Filmhistoriker, die sich wundern, warum dieser Film filmgeschichtlich so vergessen wurde. Leider wird der Ruf des Regisseurs damit zusammenhängen.

Rasende Kamerafahrt durch den Bürostress

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Jones führt ein sehr ereignisloses Leben

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Clark, die geheime Liebe Jones', interessiert sich wenig für Arbeitsmoral

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Die Schande der Nation: "Killer" Mannion

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Jones testet, ob er wirklich so scheußlich aussieht, wie die Presse es über Mannion berichtet. Ford arbeitet mit einem gern genommenen Motiv des film noir: der Spiegel

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Ford zeigt die durch den Staat aufgeheizte Stimmung Gangster zu Staatsfeinden zu erklären in ihrer ganzen Lächerlichkeit durch das Verhalten des Staatsapparates

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Ford zeigt in Überblendungen wie Jones von der Presse fertig gemacht wird

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Der kleine Angestellte wird vom Chef plötzlich zur Kenntnis genommen. Mit ihm kann man (kostenlose) Werbung machen

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"Killer" Mannion findet das alles wenig erheiternd

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Jones oder Mannion?

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#27 sicomastik

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Geschrieben 28. Juni 2014, 02:45

DER VERRÄTER

Tonfilm Nr. 17: Ja,...äh, was soll man dazu sagen. Wenn man die einzelnen Stepstones John Fords sehr grob unterscheiden möchte, hat man drei Stufen. Stufe 1 war der monumentale Stummfilm-Western DAS EISERNE PFERD aus dem Jahr 1924. Dieser Film katapultierte Ford in die Liga der wichtigen Regisseure. Stufe Nr. 3 war RINGO, aus dem Jahr 1939, mit dem Ford nicht nur seine eigene Liga begründete und nicht nur einen einflussreichen Film inszenierte, sondern den Verlauf bzw. die gesamte Filmgeschichte veränderte. Doch die wichtigste Stufe seiner Karriere war Stufe Nr. 2: DER VERRÄTER. Er hievte ihn in die Ober-Liga der Hollywood-Regisseure. Es ist der perfekteste Film, den ich je gesehen habe. Perfekt deshalb, weil er nicht wie aus der Kubrick-Maschine erscheint, sondern schon wieder Ecken und Kanten hat, an denen man sich stoßen kann und trotzdem sieht jede, aber auch wirklich jede Einstellung aus, wie man denkt, dass sie aussehen muss, um perfekt zu sein. Und trotzdem emotional überwältigend. Bis zu seinem Tod wurde Samuel Fuller nicht müde zu betonen, dass DER VERRÄTER der beste Film war, der je gedreht wurde.

Jean Renoir lief, nachdem er diesen Film gesehen hatte, aus dem Kino wie ihm Wahn und schrieb an seinen Freund George Seaton, dass er endlich weiß, wie er die Kamera zu bewegen habe. Da das französische Kino zu Beginn der 1930er Jahre sehr von der Handkamera und Kamerawackelei lebte, um neben der amerikanischen Einstellung und der Montage des sowjetischen Formalismuses ein Bindeglied aus ständiger Bewegung zu schaffen, erkannte Renoir durch Fords DER VERRÄTER wie er Bewegung ins Bild bringen konnte, "ohne die Kamera bewegen zu müssen". So sollte DER VERRÄTER in seiner Gestaltung der Kadrage und Arbeit mit Schnitt und Kamera einer der zentralen Einflüsse des Poetischen Realismuses werden. Der Filmhistoriker Tag Gallager sieht in DER VERRÄTER einen Film, mit dem in puncto Einfluss auf die Gestaltung von Film allenfalls David Wark Griffiths DIE GEBURT EINER NATION mithalten könne. Der Produzenten-Mogul Darryl F. Zanuck sah in DER VERRÄTER den vielleicht ersten, reinen Kunst-Film der Tonfilm-Ära. Frank Capra ließ sich nach DER VERRÄTER dazu hinreißen zu sagen, dass Ford der "King of Directors" sei und er den inspirierendsten Film der Film-Geschichte geschaffen habe.

Ford hatte diesen Film erkämpft. Nachdem sein Auftrag für die Columbia erfüllt war, sollte er schleunigst den letzten Film mit Will Rogers drehen. Ford war in der Lage von der RKO ein Budget zu bekommen und die FOX zu vertrösten. Mit einem Minimal-Budget - der Film konnte nur realisiert werden, weil Ford auf seine Gage verzichtete und alle Beteiligten runterhandelte - inszenierte Ford in nicht mal 3 Wochen mit einer künstlerischen Wucht, als wollte er alle an die Wand drücken, eines der wichtigsten Beispiele für Independent-Arbeit mitten im klassischen Monstrum Hollywood und eine Entfesselung aller Möglichkeiten filmischer Kunst, eben durch die Limitierung.

Der Film hatte auf das europäische Kino nicht nur in Frankreich einen Einfluss, er wurde auch bei den Filmfestspielen von Venedig nominiert und war in Italien zu sehen. Hier zeigt sich dann ein Problem, dass Ford mit keinem seiner anderen Filme in dieser Form haben sollte. Keiner seiner Filme war derart politischer Zensur in aller Welt ausgesetzt. Dass Sympathien für eine extremistische Terrorzelle aufgebracht wurden, die sich gegen die Obrigkeit auflehnte, war in diversen Ländern 1935 nicht statthaft. Noch dazu, dass die Hauptfigur sich in einem permanenten Rausch befand, jede Einstellung saufend wie ein Loch, mehrere Flaschen Schnaps in wenigen Stunden, jedes Mal genussvoll gezeigt. Noch dazu mit Huren, Bettlern und sogar der I.R.A. auf "Du und Du".

Der Film wurde in Finnland, Spanien und Deutschland verboten, in vielen anderen Ländern erst "ab 18" freigegeben, in Großbritannien, dem wichtigsten Abnehmer-Markt für Hollywood-Filme, durfte er erst nach erheblichen Kürzungen ab 18 in den Kinos laufen. In Deutschland erschien er schlussendlich 1950, 15 Jahre nach seiner Entstehung, in einer radikal gekürzten Fassung. Adenauer-Deutschland konnte nicht zulassen, dass eine Hauptfigur, saufend und hurend, psychisch völlig zerrüttet und verwoben mit einem politisch-rebellischen Widerstand, durch deutsche Kinos geistert.

Rebellentum gab es auch außerhalb des Filmes. Der Film hatte eine abenteuerliche Entstehungsgeschichte. John Ford hielt seinen Hauptdarsteller, den ehemaligen Schwergewichtsboxer Victor McLaglan, permanent unter Alkohol, um die Abwärtsspirale seiner Figur besser abbilden zu können. Im Schnitt-Raum dozierte er dem späteren Meister-Cutter und Oscar-Regisseur Robert Parrish, dass er beim Schneiden alles über das Filme machen lernt. Für diesen Film erhielt er seinen ersten von sechs Oscars. Man sollte ihm diesen gefälligst per Post zuschicken, da ihn die Veranstaltung nicht interessierte. Drehbuchautor Dudley Nichols, Fords rechte Hand, lehnte den Oscar gleich ganz ab. Ein anderer Preis interessierte Ford. Der New Yorker Preis der Filmkritiker war bis in die 1970er der begehrteste Preis unter amerikanischen Filmschaffenden. Der Oscar war ein Scheiß im Vergleich dazu. Die ganze Left-Wing und Right-Wing-Mischpoke, ständig zerstritten, der größte intellektuelle und kulturelle Clash des Landes. Sie hatten DER VERRÄTER zum besten Film des Jahres erkoren und John Ford zum besten Regisseur. Es war einer der wenigen Preise, die Ford sich persönlich abholte. Es mag damit zusammenhängen, dass sich bei dieser Entscheidung etwas ergab, was es vorher noch nie gegeben hatte und was sich bis heute nicht wiederholt hat. Der Film erhielt nicht nur einstimmig in beiden Kategorien den Preis. Es war zum ersten und einzigen Mal in der Geschichte dieser sonst zerstrittenen Gruppe im ersten Durchgang.

Gypo Nolan im Nebel der Unkenntnis

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Intrusion des Rezipienten in die Gedankenwelt Gypos, weil er aufgrund des Steckbriefes seines einzigen Freundes in Versuchung gerät, gleichzeitig Rückblende in die Vergangenheit und Verschmelzung der Zeitebenen. In vielen Ländern war diese militärische Anspielung ein Opfer der Zensur

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Gypo ist ein 2-Meter-Hüne. In dieser Einstellung ist er stolz. Im weiteren wird Ford alle Seiten eines Menschen und seinen Verfall zeigen

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Einen Freier seiner Freundin Katie wirft er in die Gosse

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Katie ist zwar eine Hure, aber sie liebt Gypo. Trotzdem ist sie sauer, dass er ihr das Geschäft vermasselt hat. Sie träumt von Amerika, wohin eine Person für nur 10 Pfund aus dem Dreck, der Dublin inzwischen durch die Unterdrückung der Briten geworden ist, entkommen kann

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Frankie, der von den "Tans" gesucht wird, ist Gypos einziger Freund. Gypo ist aus der I.R.A. ausgeschlossen wurde, da er den Tötungsbefehl an einem britischen Offizier nicht ausführen konnte. Doch Frankie mag ihn, seine Mutter mag ihn. Gypo ist so ein lieber Klotz. Frankie weiß nicht, dass Gypo ihn verraten würde. Ford nutzt hier die Unsitte des Achsensprungs, um den Bruch in ihrer Feundschaft formal erfahrbar zu machen

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Vor den "Tans" ist Gypo plötzlich ein Wicht. Ford trieb McLaglan dazu, in jeder Szene, je nach Situation, seine stimmliche Modulation zu ändern. Vor den Autoritäten lispelt er wie ein Kind

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Frankies Schwester stellt sich der britischen Armee in den Weg. Eine enorm wirkungsvolle Action-Szene, mit der Ford plötzlich aus der Stimmung des Films ausbricht

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Nach seinem Verrat fürchtet Gypo jeden. Selbst einen Blinden

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Vor dem Kommandanten der I.R.A. spielt er eine andere Rolle und belastet Unschuldige

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In Dublin herrschen Armut und Hunger durch die Briten. Iren sind starken Beschränkungen ausgesetzt und deshalb herrscht überall Leid. Gypo, inzwischen besoffen bis oben hin, lädt mit seiner Belohnung für den Verrat an seinem besten Freund einen ganzen Straßenzug zum Essen ein. Damit ist er "King Gypo"

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Gypo und seine schleimige Gefolgschaft begleiten ihn in ein Luxus-Bordell. Eine Engländerin sagt ihm, sie wolle nach Hause, nach London, sie will nicht mehr anschaffen gehen. Gypo gibt ihr Fahrgeld, damit wenigstens sie entkommen kann.

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Gypo erkennt, dass er durchschaut wurde. Ford wechselt im letzten Drittel vom Expressionismus und europäischem Autorenfilm plötzlich in ein angelsächsisches Courtroom-Drama

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Gypo konnte dem Jungen, der an ihm die Exekution vollziehen soll, entkommen. Die Hure Katie vergibt ihm was er tat

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Von Kugeln durchsiebt wankt Gypo in die Kirche. Dort betet Frankies Mutter, die Gypo immer wie einen Sohn behandelt hat. Er fleht sie um Vergebung an. Und tatsächlich: Sie vergibt ihm, weil sie als einzige Gypos Natur durchschaut und den Wahnsinn der politischen Komplexität, der ständig morden lässt, überwindet.

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#28 sicomastik

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Geschrieben 29. Juni 2014, 22:00

MIT VOLLDAMPF VORAUS

Tonfilm Nr. 18 ist in mancherlei Hinsicht ein Film des Abschieds. Es ist der letzte Film, den John Ford mit Will Rogers gedreht hat bzw. ist es der letzte Film Rogers überhaupt, da er wenige Wochen nach den Dreharbeiten bei einem Flugzeugabsturz ums Leben kam. Es ist der letzte Film, den Ford für die Fox Film Corporation realisiert hat, da William Fox entmachtet worden war und die FOX und die Twentieth Century Pictures zur Twentieth Century Fox fusioniert wurden. Die neue Produktionsleitung hatte nun Darryl F. Zanuck inne. Und es ist ein Abschied bzw. das Ende der frühen Tonfilm-Phase Fords. Da dieser Film vertraglich noch festgelegt war, wurde er realisiert, doch der alles überstrahlende Erfolg von Fords DER VERRÄTER sorgte dafür, dass Zanuck anderes mit ihm vorhatte. Ford sollte endlich weg von diesen "kleinen" Filmen. Und so lässt sich sagen: zu einem wunderbareren Abschluss dieser Phase hätte Ford kaum finden können.

Erzählt wird die Geschichte des Quacksalbers "Doc" John Pearly, der seine Wundermedizin "Pocahontas" flussauf und flussab an die Leute verhökert. Sein Neffe Duke ist Steuermann eines Mississippi-Raddampfers und "Doc" und Duke haben ihre Ersparnisse zusammengelegt, um sich selbst einen Dampfer zu kaufen. Das "alte Mädchen" ist in einem furchtbaren Zustand, doch "Doc" ist guter Dinge. Als Duke schließlich verspätet bei "Doc" eintrifft, hat er eine Frau, fast noch Mädchen, im Schlepptau. Es ist Fleety Belle, ein Mädchen aus den Sümpfen. Vom Sumpf-Volk hält "Doc" nicht viel, bezeichnet sie sogar als Abschaum und es gibt sofort Krach zwischen "Doc" und Fleety. Doch Duke hat ernste Probleme. Er ist mit einem Mann in Streit geraten, wegen Fleety, und beim Handgemenge ist der Andere ums Leben gekommen. Eigentlich war es Notwehr, da der Andere Duke mit einem Messer angegriffen hat, aber das hat nur eine Person gesehen und die ist nicht ganz dicht. Es handelt sich um den Prediger "New Moses", der flussauf, flussab Seelen rettet. Kann er bezeugen, dass Duke in Notwehr gehandelt hat? Ein irrsinniges Schaufelraddampfer-Rennen kann darauf als einziges eine Antwort geben.

Berton Churchill. In allen drei Ford-Rogers-Kollaborationen spielt er einen Vertreter irgendeiner Rubrik, die gutgläubige Bürger aufs Kreuz legen. Bei DR. BULL spielte er den gewinnsüchtigen Geschäftsmann und Kapitalisten. In JUDGE PRIEST spielte er den Senator, der ins Weiße Haus will und der typische Bauernfänger ist. In MIT VOLLDAMPF VORAUS ist er nun der salbadernde "Himmelskomiker", der glaubt der neue Prophet zu sein

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"Doc" verkauft sein hochprozentiges "Pocahontas"

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Duke kommt in einer regnerischen Nacht mit Fleety Belle auf die Claremore Queen

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Duke stellt sich dem Sheriff wegen Mordes. Dieser ist zu faul die Treppen runterzugehen und bittet Duke sich selbst einzusperren. Danach soll "Doc" den Schlüssel an den Nagel vor der Tür hängen

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Belles Hinterwälderfamilie macht jedem Backwood-Horror-Film Ehre. Ihr Vater meint, er hätte sie schon an einen anderen Mann verkauft. Sie könne nicht bei diesem Abschaum vom Fluß leben. Sie seien schließlich Sumpf-Leute

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Verdrehte Welt. Belle möchte mit "Doc" den Fluß befahren, da sie ein Museum auf dem Schiff errichtet haben und so Geld für einen guten Anwalt zusammenbringen wollen. Belle verabschiedet sich, weil ihr Schiff ausläuft

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Ohne entlastenden Zeugen schlägt der Prozess fehl. Duke wird zum Tode durch Erhängen verurteilt. Vorher heiraten sie im Gefängnis in einer Mischung aus Feier und Toten-Feier. Der Sheriff berichtet noch freudig, dass das schon seine 14. Ehe ist, die er schließt, bevor der Mann am nächsten Tag aufgehängt wird. Jetzt noch eine und er hält den Rekord

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Das Irrsinnsrennen beginnt. Ford karikiert hier das Hollywood-Prinzip, dass Action jegliche Handlungslogik auflösen kann

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Belle hält im Rennen das Steuer

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Während des Rennens wird das Schiff zum Irrenhaus. Da man nicht genug Feuerholz hat, zerlegt man das Schiff, um den Kessel zu befeuern und das Schiff doch noch ins Ziel zu kriegen

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In klassischer Ford-Pose - Ford saß gerne so auf seiner Veranda und ließ nahezu alle seine Figuren wenigstens einmal so sitzen - sitzt Rogers/"Doc" auf seinem Dampfer. Es ist sein Abschied

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#29 sicomastik

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Geschrieben 03. Juli 2014, 02:28

DER GEFANGENE DER HAIFISCHINSEL

Tonfilm Nr. 19: Nach der Fusion der Fox Film Corporation und der Twentieth Century Pictures übernahm Darryl F. Zanuck das Ruder und sollte sich als harter Hund entpuppen, der Ford Paroli bot und sich durch dessen Härte und vernichtende Art, die auch körperlich sein konnte, nicht einschüchtern ließ. Wie zwei wilde Hunde konnten sie ihre Kräfte messen, doch Zanuck ging an Ford auf eine Weise heran, zu der William Fox nie fähig gewesen wäre: unbefangen. Selbst nach einem Werk wie DER VERRÄTER hätte der inzwischen alte William Fox in Ford immer noch den "Runterkurbler" gesehen, den er 1920 von Carl Laemmles UNIVERSAL abgeworben hatte. Zanuck fragte sich, als er die Produktionsleitung der neuen FOX übernommen hatte als erstes, warum man John Ford "U-Boot-Filme" und "Klamotten" zu inszenieren gab und ihn nicht an die wichtigsten Filme setzte, die je gedreht werden könnten. Filme, die komplex und bedeutungsvoll waren. Er wollte Ford wegholen, von diesen kleinen Filmen, denn Zanuck sah, was Ford mit ARROWSMITH, FLEISCH und DER VERRÄTER für andere Studios schuf. Warum, bis auf PILGRIMAGE und DAS LEBEN GEHT WEITER, schuf er diese Werke nicht zuhauf bei der FOX. Er musste noch lernen, dass Ford das Filme machen brauchte wie die Luft zum Atmen.

Erzählt wird die Geschichte des (vermeintlichen) "Lincoln-Verschwörers" Samuel A. Mudd. Die USA befinden sich in der Reconstruction-Ära nach dem Sezessionskrieg. Abraham Lincoln ist der einzige, der das Land einen kann. Einer der Gründe, warum eigentlich erst nach dem Bürgerkrieg der USA davon gesprochen wird, dass sie zu einer Nation zusammengewachsen sind (Karl Marx sah darin übrigens die erste und bisher einzig funktionierende sozialistische Revolution der Geschichte). Doch statt der historischen und geradezu legendären Rede, die Lincoln unmittelbar nach dem Krieg hielt, lässt Ford ihn bitten, als das Volk eine weitere Rede fordert, den Dixie zu spielen, von einer Band der Nord-Staaten (!). Diese sind zuerst verdutzt, aber folgen dem Wunsch. So macht Ford klar, dass Lincoln, der das Land gezielt in den Krieg und die Teilung geführt hatte, nun bedingungslos nach Versöhnung strebte. Am nächsten Tag wird Lincoln in Ford's Theatre - Ford zeigt extra das Plakat, da Lincoln wirklich dort getötet wurde und damit wir den Joke kapieren - von dem Schauspieler John Wilkes Booth erschossen. Booth brach sich dabei bekannterweise das Bein und wurde von dem Landarzt Samuel A. Mudd verarztet. Der Rest ist buchstäblich Geschichte. Samuel Mudd wurde in einer Stimmung der Hysterie und Paranoia mit anderen Personen der Verschwörung angeklagt, welche zum Ziel hatte, den Präsidenten der Vereinigten Staaten von Amerika zu töten. Ford inszeniert den Prozess als Schauprozess, Mudd entgeht dem Strang, aber wird zu lebenslanger Haft auf "Shark Island" verurteilt. Seine Frau kämpft zuerst mit rechtlichen Schritten und ist dann auch bereit, ihrem Mann zur Flucht zu verhelfen. Ihr Vater war ein Süd-Staaten-Colonel und ist stetig bereit, zu den Waffen zu greifen (er wird recht unbarmherzig getötet) . Sogar einen Engel schickt sie Samuel. Buck war einst ein Sklave unter Mudd, doch jetzt gehört er zu der Wächtergarde, welche die Gefangenen auf "Shark Island" bewachen soll. Auf Wunsch Peggy Mudds hat er sich für den Dienst bereit erklärt, damit Mudd durchkommt. Die Gefängnisführung besteht nämlich ausschließlich aus Anhängern der "Union" und die haben kein Verständnis für Mudd. So will es die Ironie, dass Mudd nur durch seinen ehemaligen Sklaven am Leben bleibt. Die Zeit vergeht und plötzlich bricht auf "Shark Island" das Gelbfieber aus. Es entstehen Spannungen zwischen den schwarzen Wächtern und der weißen Gefängnisführung, da zunächst nur die Weißen vom Gelbfieber betroffen scheinen. Als der Gefängnisarzt stirbt, holt man Mudd aus seinem Erdloch, in das man ihn ohne Sonne eingesperrt hat.

Zanuck hatte Ford einen Film mit "social content" gegeben. Ford macht wieder mal "seinen Film" daraus, Zanuck war unzufrieden. Der Film war am Box Office eher ein Misserfolg, die Kritik negativ eingestellt. Heute gilt der Film als einer der ungewöhnlichsten, der ein Major in den 1930ern als Aushängeschild-Produktion verlassen hat.

Im Folgenden lässt sich anhand einiger Bilder die nahezu endlose Meisterschaft Fords und seiner Stilmittel zeigen. Ich beziehe mich dabei hauptsächlich auf die Analysen des Regisseurs und Drehbuchautors Tim Hunter:

Die Feier des Endes des Bürger-Kriegs wird von Ford durch die Bildgestaltung des Expressionismus in ihrer ganzen Ambivalenz für das Land dargestellt

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Eine weitere Intertextualität zu DIE GEBURT EINER NATION. Die Erschießung Lincolns von Ford in einer Voyeur-Perspektive inszeniert und mit der Tonspur arbeitend

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Unter den unzähligen stilistischen Mitteln, die Ford hier anwendet, lassen sich auch welche finden, die bis heute modern sind. Nachdem Lincoln erschossen wurde, lässt eine Hand den Gardinenvorhang, der in seiner Loge war, vor sein Gesicht gleiten. Intra- und extradiegetische Ebene fallen dadurch zusammen, da es gleichzeitig der Vorhang der Geschichte ist, der vor Lincoln fällt und ihn uns zunehmend entrückt

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Ford arbeitet mit einer zunehmenden Überblendung, welche Lincoln in eine Matrix zerlegt. Er wird vom entrückten Element zu einer historisch-mathematischen Figur

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Nach diesem modernen Effekt "bemüht" Ford nun den Symbolismus: Lincon zerfällt von greifbaren Strukturen in einen Nebel, welcher tatsächlich der Anschluss zur nächsten Szene ist

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Mudd wird verhaftet. Ford zeigt die Soldaten als eine Art GESTAPO. Sie werden kreuz und quer jeden verhaften, der ihnen verdächtig erscheint

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Ford zeigt eine Szene, in der deutlich gemacht wird, dass man Verurteilungen wünscht. Es sollen Millitärs die Urteile sprechen. Durch die im Land aufgebrachte Stimmung sind es nichts anderes als Standgerichte. Die Beschuldigten - Ford lässt völlig offen, wer schuldig und wer unschuldig sein könnte - werden wie in Guantanamo Bay behandelt und sollen möglichst schnell abgeurteilt werden. Sie alle sind, unterfüttert durch eine allgemeine Hysterie und Paranoia, Staatsfeinde

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Zur Symbolisierung der aufgebrachten amerikanischen Bevölkerung, die Vergeltung wünscht, inszeniert Ford im Stile des Eisensten'schen Formalismus cholerische Massen, die deutlich machen, wie schnell sich das "Land der Freiheit" in einen Haufen Paranoider verwandelt

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Buck hat sich eingeschleust, um Dr. Mudd zu helfen. Angleichung und Abhebung als Kontrast im Bild inszeniert. Dazu mit einem Zoom auf Buck

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Rankin ist der Inbegriff des politischen Idealisten und Fanatikers. Er ist ein derartiger Lincoln-Verehrer, dass er all seinen Hass für gescheiterte politische Möglichkeiten an Mudd auslässt. Lichtsetzung wie im film noir

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Mudd wurde in ein Erdloch gesperrt, zusammen mit Buck, der ihm bei einem Ausbruch helfen wollte. Hier bedient Ford sich, wie auch bei vielen anderen Szenen, des Realismus

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Der Zusammenbruch des Gefängnis-Arztes. Eine kameratechnische Vorwegnahme des Neorealismus

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Mudd ist bereit zu helfen. Doch nur, wenn sein Freund Buck mitkommt. Amerikanische Romantik

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Mudd will sich schlafen legen, nach dem er Tausende von Patienten ohne Medizin behandeln musste. Elemente des Expressionsimus und Vorwegnahmen des Surrealismus

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Die Heimkehr Mudds als gebrochener Mann. Der lyrisch-amerikanische Klassizismus nach Griffith, jedoch als Hintertreibung

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Die eigentliche Auflösung der Szene und das Ende des Filmes, welches in einer Hollywood-A-Klasse-Vorzeige-Produktion zum ersten Mal eine farbige Familie in der letzten Einstellung zeigte, welche den eigentlich glücklichen Schlusspunkt im Film bildet

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#30 hoolio21

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Geschrieben 03. Juli 2014, 02:40

Guckt und bespricht schon wieder einen Ford, der Schelm.

Habe das hier gerade erst mehreren Leuten als Grund empfohlen, sich näher mit Filmforen zu beschäftigen.

Und danke für die Filmtips.

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