8 Antworten in diesem Thema

[Der Außenseiter]

Weil es mir gestern noch durch den Kopf ging. Am Ende von Fords DEM ADLER GLEICH erfährt die Hauptfigur, dass sie jederzeit tot umfallen kann. Frank Wead ist gelähmt und hat unter viel Mühen gelernt an Krückstöcken zu gehen und als WKII ausbricht will er unbedingt auch auf ein Schiff. Der Film spielt zwischen den Weltkriegen (schwebt also auch hier) und Frank Wead war nie in einem Einsatz. Kurz nach WKI steigt er zum besten Piloten auf und bricht sich dann den Hals im eigenen Heim beim Stürzen von der Treppe (von Ford wie in einer Komödie abgebildet). Dann der quälende Genesungsprozess und schließlich wird er erfolgreicher Autor. Als WKII ausbricht, setzen einflussreiche Freunde Himmel und Hölle in Bewegung, damit er auf einen der Flugzeugträger kommt, deren Bau er durch seine PR überhaupt ermöglichte. Doch kaum dort angekommen, bricht er zusammen und muss das Schiff verlassen. Da wir uns an anderer Stelle über den schwebenden Zustand von Fords Ethan Edwards unterhielten, Bastro, fand ich es unglaublich, dass Ford seinen nächsten Film wirklich so enden lässt. Frank Wead wird zwischen zwei Schiffen abgeseilt. Auf dem Schiff von dem er kommt, sind all seine Freunde und das wofür er immer gelebt hat. Das andere Schiff bleibt anonym, wird immer nur vom anderen Schiff, dem Schiff des Lebens aus, gefilmt. Dann nur noch THE END.

[Orlando K.]

Es ist auch schon eine sehr befremdliche Seherfahrung, ausgerechnet John Wayne als den querschnittsgelähmten Invaliden zu beobachten, der schwitzend und halbnackt im bett liegt, der sich baden lässt und ehrlich seinen Haupthaarschwund zeigt. Der durch den Film humpelt, grantig jede Hilfe ablehnt aber doch mehrmals seiner Frau gegenüber eingesteht, dass er Mist gebaut hat. Denn seine Familie verliert er. Dabei ist es schon erstaunlich genug, dass er überhaupt eine hat! Denn letztendlich kann man sich doch kaum vom Duke uns seinem Mythos, insbesondere bezüglich der Filme mit Ford, trennen.

Zum Schluss reitet er nicht davon, ja er humpelt nicht mal davon, er wird hinfort gehoben, weggeräumt, dabei wirkt er plötzlich so verletzlich und einsam, das hat mich berührt. Alle anderen haben etwas sich im Leben etwas geschaffen, seine Frau (Selbstständigkeit), seine Töchter (College), die Kollegen.(Karriere), er ja im Grunde auch, er hat ein erfülltes Leben gehabt. Dennoch scheint er mit Bedauern Abschied zu nehmen, die Gründe können vielfältig sein. Ist es ein Moment der Einsicht über seine Fehler oder der Trauer, darüber dass er mit seiner Tour nicht durchkommen konnte?

[Der Außenseiter]

Wo Du die Selbständigkeit seiner Frau erwähnst. Mir fällt gerade KEIN Film ein (schon gar nicht aus der klassischen Ära), wo der Vater nach langer Abwesenheit nach Hause kommt, es ist spät abends, die Frau ist nicht da und die beiden Töchter - 7/8 Jahre alt - sind allein zu Hause und kochen für sich selbst. Das Haus ist ein einziger Schweinestall und die Mutter ist nicht da. Frank Wead tischt seinen Kindern die Suppe auf, die sie sich selbst gekocht haben, räumt das Haus auf und wienert die Küche, als seine Frau Min kreuzsturzhackebesoffen in tiefster Nacht nach Hause torkelt und sich irgendwas zusammenlallt. All das OHNE irgendeine moralische Abwertung oder Urteil über sie, also nix von Vernachlässigung der Mutterpflicht oder so. sie kommt besoffen nach Hause, während Wayne die Küche putzt. Anschließend gebärdet er sich wie ein Gorilla, um sich seine Männlichkeit zurückzuholen.

Orlando K. sagte am 31. Mai 2012, 12:51:

Ist es ein Moment der Einsicht über seine Fehler oder der Trauer, darüber dass er mit seiner Tour nicht durchkommen konnte?

Ich denke, wie immer bei Ford, beides. Frank Wead hatte aus unserer Sicht ein erfülltes Leben (reich, berühmt, wichtig), aber ihm selbst hat das ja nichts bedeutet. Er wollte immer nur Fliegen und das konnte er aufgrund seines lächerlich erscheinenden/inszenierten Unfalls nicht mehr. Am Ende weinen ja auch sein Freund Johnny, der beim Ehrensalut dabei steht (für den Wead einmal im Verlauf des Films keine Zeit hat, obwohl er ihm ankündigt, dass er eventuell auf ein Himmelfahrtskommando geht) und Jughead, der nur vom Krankenzimmer aus zusehen kann, weil er aufgrund Weads Sturkopf fast sein Leben verloren hätte. Sie scheinen zu wissen, dass er in den Tod geht, sowie Wead selbst. Es ist sein Ende, wie uns die Einblendung THE END am Ende (haha) deutlich macht.

[Bastro]

Eure Ausführungen zeigen wieder einmal, wie sehr alles im Wandel, wie komplex das scheinbar Abgesicherte dann in (filmischer) Wirklichkeit doch ist. Die Figur "Wayne" gibt es so gar nicht, wenn man genauer hinschaut oder auch nur einen Film weiter. Alles ist immer nur Annäherung; hin zu einem höheren Kenntnisslevel. Was nicht gegen die subjektive Radikalaussage gemeint ist, die braucht es ebenso - als Motivator durch Begeisterung zum Beispiel. Aber pseudowissenschaftlich gravitätisch Weisheiten zu verbreiten ist doch nur mit Scheuklappen möglich. Danke für die Anregungen, hätte jetzt freilich Lust, eure erarbeiteten Thesen an einem anderen Ford/Wayne-Film zu überprüfen.

[Der Außenseiter]

Bastro sagte am 31. Mai 2012, 20:38:

Eure Ausführungen zeigen wieder einmal, wie sehr alles im Wandel, wie komplex das scheinbar Abgesicherte dann in (filmischer) Wirklichkeit doch ist. Die Figur "Wayne" gibt es so gar nicht, wenn man genauer hinschaut oder auch nur einen Film weiter. Alles ist immer nur Annäherung; hin zu einem höheren Kenntnisslevel. Was nicht gegen die subjektive Radikalaussage gemeint ist, die braucht es ebenso - als Motivator durch Begeisterung zum Beispiel. Aber pseudowissenschaftlich gravitätisch Weisheiten zu verbreiten ist doch nur mit Scheuklappen möglich.

Dazu hat natürlich auch John Wayne selbst beigetragen. Das Image, welches er von sich in die Öffentlichkeit stellte, die Filme, die er ab Mitte der 50er Jahre drehte, seine Manierismen (die Ford in DEM ADLER GLEICH ein letztes Mal unter Kontrolle halten konnte, danach war der Duke nicht mehr zu bändigen) ein Wandel in der Gesellschaft in den 1960er Jahren, sowie eine eher linke, oft die Filme aus einer verzerrten Ideologieperspektive aus sehende Filmkritik, trugen dazu bei, auch die differenzierten Filme Fords - und da natürlich die, die er mit Wayne gedreht hat - unter dem reaktionären Aspekt zu subsumieren.

Bastro sagte am 31. Mai 2012, 20:38:

Danke für die Anregungen, hätte jetzt freilich Lust, eure erarbeiteten Thesen an einem anderen Ford/Wayne-Film zu überprüfen.

Das Transzendentalitätsprinzip kommt in sehr vielen Ford-Filmen vor. Mit John Wayne bzw. auf ihn bezogen erst ab DER SCHWARZE FALKE (1956). Andeutungen lassen sich jedoch schon bei DER TEUFELSHAUPTMANN (1949) finden, der dramaturgisch als ein Film des permanenten Abschieds inszeniert ist. Intertextuell ist es übrigens interessant, dass die wundervolle, märchenhaft angelegte Idee, mit der Waynes Figur am Ende von DER TEUFELSHAUPTMANN eine Eskalation mit den Indianern verhindert - das Auseinandertreiben der Pferde - von Ethan Edwards in DER SCHWARZE FALKE als völliger Humbug abgetan wird, als selbiges von Ward Bonds Figur vorgeschlagen wird.

Vergleiche mit dem Ende von DEM ADLER GLEICH lassen sich sehr schön zu Fords MIT LEIB UND SEELE (1954) ziehen. Auch hier wird zu Ehren der gealterten Hauptfigur eine Ehrenparade abgehalten, doch scheint hier noch eher die Rührung, statt die Trauer zu überwiegen. Tyrone Power (brillant!) gibt den Iren Marty, der zu Beginn des 20. Jahrhunderts nach West Point kommt. Obwohl er nur in Fettnäpfchen tritt, wäre er gerne Mitglied, aber für einen "White Nigger" ist kein Platz unter den W.A.S.P.'s, er darf als ein Nicht-Angelsachse, als der er gilt, nicht als Rekrut angenommen werden. So erfindet man mit der Zeit Funktionen für ihn (er bringt Dwight D. Eisenhower das Schwimmen bei) und wird irgendwann die Seele der Akademie, seine Frau (wieder mal Maureen O'Hara) wird das Herz. Am Ende ist Marty stark gealtert, alle seine Lieben sind tot und völlig überraschend wird ihm zu Ehren eine Parade abgehalten. Während Ford für seine Kadrierungen mit den üblichen Senkrechten und Horizontalen arbeiten kann, während die Parade abläuft, gibt es plötzlich eine leicht gekippte Einstellung in die von rechts hinten alle Personen treten, die Marty verloren hat. Selbst für den Zuschauer entsteht ein kurzer Moment der Irritation, weil es nur geringfügig realitätsverzerrt gefilmt ist. Die Toten winken Marty freudig zu, während die Paradenmusik ertönt. Schnitt auf Marty, der den Zuschauer in seiner Irritation abholt, weil er auch die vermeintlich Anwesenden sieht. Wieder Schnitt auf die Toten, die ihn abfeiern. Schnitt in die Totale, die Parade. Schnitt Marty und er wird zurückgehalten nicht einfach in die Parade zu laufen, da er diagonal auf der anderen Seite seine Liebenden sieht und auf sie zugehen will. So muss er in Haltung verweilen und weil ihm nichts anderes übrig bleibt, er seine Emotion nicht durch Motorik ausagieren kann, bleibt er zwar in Reih' und Glied, aber beginnt zu heulen wie ein Schlosshund. In diesem Moment lässt Ford keinen Zweifel daran, dass alle Welten zusammentreffen.

Ähnliches gibt es übrigens in seinem Bergarbeiterdrama SCHLAGENDE WETTER (1941) oder dem Western WESTLICH ST. LOUIS (1950), wo im letzteren Fall mit dem Ende die Auflösung aller narrativen, dramaturgischen und perzeptiven Strukturen erreicht wird. Eine dekonstruktivistische Auflösung, bevor dieser Begriff in der Philosophie so definiert war. WESTLICH ST. LOUIS ist der Film, wo ein Kritiker auch meinte, dass hier Beckett vorweggenommen werden würde.

[Der Außenseiter]

Köstlich ist übrigens die Szene, in der Jughead (Dan Dailey wie in jedem Ford, in dem er spielt, die heimliche Hauptfigur) die Schnauze voll hat von Frank Weads Abschied vom Leben und ihm das Mantra I’M GONNA MOVE THAT TOE einimpft. Da das nicht ausreicht Wead zu mobilisieren, fügt Ford sein Lieblingselement, die Musik, dazu in Form der Ukulele. Komplex die Arbeit mit den Spiegeln. Um Wead wieder einen Bezug zu seinem Körper zu geben, arbeitet er mit einem Spiegel, den er offensichtlich aus einem Bordell entwendet hat. Wir werden Weads Füße auch immer nur durch diesen sehen. Jughead spiegelt sich im Ankleidespiegel (hinter dem er eine illegale Schnapsbar angelegt hat) und eine schwache Spiegelung im Fenster. Durch die Spiegelungen ist er wie drei Mal im Raum präsent und er wird Wead im Film auch genau drei Mal helfen. Ihm wieder das Laufen beizubringen ist die erste Hilfe (Wead wird sich nie für auch nur eine bedanken. Als er es dann endlich tut, will Jughead nichts mehr davon wissen). Interessant, wie genau Ford darauf achtet, dass der Arzt, der ihm nur bei einer Sache hilft, sich auch nur ein Mal spiegelt.

[Der Außenseiter]

Der Filmgelehrte Andrew Sarris hat drei Filme John Fords zu einer so genannten Matriarchat-Trilogie zusammengefasst, TROMMELN AM MOHAWK, SCHLAGENDE WETTER und SIEBEN FRAUEN. In allen drei Filmen ist das "weibliche Prinzip" das bündelnde Element und die Filme werden mal mehr mal weniger aus der weiblichen Perspektive erzählt. Interessant genug, um hier mal eine Fotostrecke mit den Filmen zu beginnen.

In TROMMELN AM MOHAWK (1939) spielt Claudette Colbert ein Mädchen aus gutem und wohlhabendem Hause, welches gegen den Willen der Eltern einen Mann aus ärmlichen Verhältnissen heiratet (Henry Fonda) und dem Elternhaus in Neuengland den Rücken kehrt. Der Film spielt zurzeit des Unabhängigkeitskriegs und nun gehören sie zu den vielen Pionieren, die sich eine eigene Existenz aufbauen wollen. Schnell muss sie erkennen, dass das Leben auf einer Farm, die alleine bewirtschaftet werden muss, kein Zuckerschlecken ist. Die Briten machen sich unterdessen die Mohawk-Indianer zunutze, in dem sie sie gegen die weißen Siedler aufhetzen (ohne Elemente der unfreiwilligen Komik wie in DeMilles DIE UNBESIEGTEN). Zum Schluss verbarrikadiert sich das, was Amerika mal sein wird, in einer Blockhütte gegen die Angreifer. In dieser Hütte befinden sich Weiße, Schwarze und Indianer, die gegen die von Briten gelenkten Mohawks kämpfen.



Noch hat Lana gut lachen.




Nachdem sie alles verloren haben, kann ihnen nur Mrs. McKlennar weiterhelfen, welche die ganze Region fest im Griff hält.



Die McKlennar weiß, wie man Feste feiert. Wie jedes Jahr hält sie die Rede zum Erntedankfest.



Daisy lebt als freie schwarze Frau auf dem Besitz der McKlennar.



Frauen zu den Waffen. Lana gehört zur letzten Hoffnung in der Blockhütte.



Das Feuer wird eröffnet. Die Frauen sind die letzte Bastion gegen den Zusammenbruch.



Am Ende der Schlacht sucht nicht die Frau nach dem Soldaten, sondern ein verstörter Mann nach der Soldatin.



Bei Gelegenheit werde ich zu SCHLAGENDE WETTER und SIEBEN FRAUEN ergänzende Fotostrecken hinzufügen.

[Der Außenseiter]

Der zweite Film der Matriarchat-Trilogie ist die monumental angelegte Familien Chronik SCHLAGENDE WETTER (1941) in der Ford die Geschichte einer Bergarbeiterfamilie in Wales im ausgehenden 19. Jahrhundert erzählt. In Fords ihm eigenen "schwebenden Stil" bildet das walisische Dorf und seine Existenz durch den Bergbau eine Klammer innerhalb derer dutzende kleinere und größere Episoden erzählt werden können. Zeitlich handelt es sich um eine einzige große Rückblende aus einem Fenster gefilmt - Fords Standardmetapher -, die am Ende transzendiert wird zu einem Gleichzeitigkeitserleben von Realität und Fantasie. Auch der Erzähler der Geschichte, Huw, der durch die Rückblende alle Ereignisse aus der Sicht eines Kindes berichtet, ist sich am Ende nicht mehr sicher und expliziert, was Ford durch die letzten Bilder erkennen lässt, dass Traum und Wirklichkeit eins werden.

Da es in SCHLAGENDE WETTER, anders als bei TROMMELN AM MOHAWK, nicht um eine archaische Grundsteinlegung geht, sondern genau andersherum um die langsame Zerstörung einer in sich harmonischen Welt durch kapitalistische Mechanismen und die Weigerung der Dorfbewohner rigide Strukturen zu überdenken, kann Ford einen wesentlich komplexeren Blick aus Sicht der "weiblichen Perspektive" einnehmen. Vorrangig geht es um die Regulierung im Hintergrund, die von Frauen getätigt wird, sowie sexuelle Selbstbestimmung, Aufbrechung überholter Normen, welche die Frau gängeln und Patchwork-Familie.

Ich habe wiederum hauptsächlich Nah- und Close-Up-Aufnahmen gewählt.

Gleich zu Beginn nimmt Ford Bildwirkungen des Neorealismus vorweg. Das einst blühende Tal ist zerstört, Gebäude verfallen, die Familien sind zersplittert und das Geld ist knapp.



Im Dorf halten sich nur noch alte Frauen auf, die auf die wenigen Arbeiter warten, die für einen Hungerlohn tätig sind. Viele sind fortgezogen oder tot.



Hier nun in der Rückblende, die gleichzeitig als Erinnerung ausgegeben ist, waren die Zeiten besser. Die im Bergwerk arbeitenden Männer führen ihren Lohn brav bei den Frauen ab. Beth Morgan ist die Alma Mater.



Als die Löhne immer schlechter werden kommt es zu Streiks, Streikbrechern und Niedriglohnarbeitern von außerhalb. Die Dorfgemeinschaft droht zu zerbrechen, die Bergbaufirma scheint zu gewinnen. Beth Morgan (Sara Allgood) hält eine flammende Rede, um das Dorf zu retten.



Beth Morgan bezahlt ihren Einsatz fast mit dem Leben und es beginnt ein langer Genesungsprozess. Als sie wieder gesund ist, dankt ihr das gesamte Dorf.



Hier kulminiert sehr viel. Ford zeigt einen Moralapostel, der die Kirche nutzt, um eine Frau bloßzustellen, die mehrfach unehelichen Sex hatte und nun ein Kind erwartet. Er möchte sie nicht nur des Dorfes verbannen, sondern auch in die ewigen Feuer der Hölle. Angharad (Maureen O'Hara) steht plötzlich auf und protestiert gegen diese Heuchelei. Sie verlässt wutentbrannt die Kirche.



Angharad liebt den neuhinzugezogenen, liberalen Prediger. Er kommt aus der großen Welt und sie möchte ihn haben, doch er hat Angst vor dem, was die Leute sagen könnten. Eines Nachts schleicht sie in sein Haus und überrascht ihn. Beim langsamen heller werden der Lampe scheint sie wie aus der Dunkelheit zu schweben, obwohl sie unbewegt auf dem Sessel sitzt. Bildkompositorisch meisterhaft!



Da Angharad die wahre Liebe verwehrt bleibt, kommt es zu einer Zweckhochzeit. Sie verlässt das Dorf mit ihrem wohlhabenden Mann und wird wie in einem Glaskäfig leben. Als sie in das Dorf zurückkehrt, wird sie schließlich doch noch eine Affäre mit ihrem Prediger beginnen. Das Dorf wird sie dafür als Ehebrecherin und als Verführerin eines Geistlichen brandmarken. Die Fraktion der Moralapostel wird erreichen, dass er abberufen wird. Ihre Liebe hat aufgrund rigider Normen keine Chance.



Durch Bronwyn (Anna Lee) wird sich der nicht mal 10 Jahre alte Huw seiner sexuellen Wünsche bewusst. Er selbst erzählt sogar, dass manche behaupten würden, Kinder könnten so etwas nicht empfinden, aber er weiß schon jetzt, dass es die Frau ist, die er ewig lieben wird.



Bronwyn heiratet einen Bruder Huws, doch dieser wird im Bergwerk umkommen. Glückliche Momente sind immer nur von kurzer Dauer. Sie fühlt sich einsam und die Morgans wollen sie bei sich aufnehmen. Da sie wissen, dass dies Bronwyns Stolz als selbstständige Frau und alleinerziehende Mutter verletzen würde, soll der kleine Huw dies auf formalem Wege regeln. Er bittet sie ins Haus der Familie zu kommen.



Die Katastrophe einer Schlagwetterexplosion führt die drei zentralen Frauenfiguren nach langer Zeit wieder (in einer Einstellung) zusammen.



Das Ende lässt sich aufgrund seiner Verquickung aus Rückblendenaufnahmen, Traum- und Wunschvorstellungen, sowie deren Montage als Aufbrechung von Raum und Zeit (vom Erzähler etwas über Gebühr erwähnt, aber 1941 brauchte ein Publikum das in einem Nicht-Musical-Film wohl) leider nicht sinnvoll in Stills abbilden.

[Der Außenseiter]

Der dritte Film der Matriarchat-Trilogie ist auch gleichzeitig der letzte Spielfilm John Fords. Im Gegensatz zu anderen Regisseuren seines Formats hatte Ford erhebliche Probleme damit, seine Karriere zu beenden. Das kommt wiederum seinem Alterswerk zugute. Der japanische Film- und Literaturwissenschaftler Shigehiko Hasumi, der durch Übersetzungen von Deleuze, Derrida und Barthes den Poststrukturalismus nach Japan brachte, meinte, dass wohl kein anderer Filmregisseur sein Werk mit derariger Meisterschaft zu Ende gebracht habe.

Mit Blick auf den 1965 entstandenen SIEBEN FRAUEN möchte ich ihm da fast recht geben. Ford schafft eine geradezu beängstigende Isolationssituation, wenn er eine von einer Amerikanerin geführte Missionsstation zeigt, die sich im China der 1920er Jahre vor allem was ihr fremd erscheint verschließt. Tatsächlich in der Annahme verhaftet, den wahren Glauben zu vermitteln, leben die Menschen dort in einer Enklave. Anders als in den anderen beiden Filmen spielen Männer in SIEBEN FRAUEN praktisch keine Rolle mehr. Sie sind präsent in Form marodierender Mongolen, die plündern, vergewaltigen und morden, sowie mit ihren stark geschminkten Gesichtern die häßlichen Fratzen gewalttätiger und besitzergreifender Männer darstellen, ganz aus der Sicht unterdrückter Frauen. Das "männliche Prinzip" ist gekenzeichnet durch Eroberung, Gewalt und Destruktion. Die Psychodynamiken konzentrieren sich vollständig auf die Frauenfiguren.


Agatha Andrews führt die Station mit Eiserner Hand. Um eine Verbreitung irgendwelcher Anschauungen geht es schon lange nicht mehr. Man ist in einen fremden Raum eingedrungen, um dort weltfremd zu leben.



Anders als in anderen Filmen Fords führt das Abbilden von Ritualen und Traditionen nur noch in die Regression.



Agatha ist in die 18-jährige Emma verliebt, aber ihr strenger Glaube verbietet ihr, sich zu dieser Liebe zu bekennen. Zaghafte Annäherungen als Besorgnis getarnt, sind alles, was sie sich zugesteht.



Dr. Cartwright ist der neue Missionsarzt, der eingeritten kommt wie John Wayne. Nur ist Er eine Sie.



Cartwright ist eine Frau mit modernen Ansichten und hat für das Regiment der Andrews nur Spott übrig. Sie bezeichnet sie als einen "small time dictator".



Charles Pether ist der einzige Mann der Station. Dem starken Willen von Agatha Andrews ist er nicht gewachsen.



Cartwright ist Andrews ebenbürtig. Bei ihr hat Agatha das Gefühl sich aussprechen zu können. Es entsteht ein kurzer Moment der Öffnung.



Als die Männer in die Station eindringen, bricht die Hölle los.



Mrs. Pether, obwohl hochbetagt, bringt einen Sohn zur Welt. Agatha Andrews ist dem religiösen Irrsinn verfallen. Emma ist durch die schrecklichen Ereignisse gereift.



Mrs. Ling, die Dolmetscherin der Station, ist eines von vielen Vergewaltigungsopfern.



Cartwright kann durch ihr Selbstopfer die anderen retten. Mit einem sehr innigen Kuss verabschiedet sie sich von Miss Binns. Ähnliche offensichtliche homoerotische Zärtlichkeit gibt es übrigens auch in FAUSTRECHT DER PRÄRIE und besonders in WEM DIE SONNE LACHT. Da allerdings zwischen Männern.



Cartwright vereint in der letzten Einstellung die Geschlechter. Beides hat sie im Film repräsentiert. Sie tötet den Mongolenfürsten und wird ihrem Leben ein Ende setzen, um der Massenvergewaltigung zu entgehen. Ford blendet ab und sich aus dem Kino aus.