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Tradition und Vision - Reloaded

Brezelbackstube

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Höhepunkte


DIE GROSSE PARADE

(THE BIG PARADE)

USA 1925

Regie: King Vidor



Selten hat ein einziger Film einen derartigen Push für einen Regisseur bedeutet. Auch wenn King Vidor unzweifelhaft zu den größten amerikanischen Regisseuren aller Zeiten gezählt werden kann und er nach DIE GROSSE PARADE 1925 sogar als der größte amerikanische Regisseur überhaupt bezeichnet wurde – der neue Griffith – so lässt sich doch sagen, dass Vidor, anders als die anderen Großmeister des (amerikanischen) Kinos, starken Schwankungen unterworfen war. Zu wirklicher Größe schaffte er es immer nur dann, wenn er wirklich von einem Projekt überzeugt war und wenn es mit seiner künstlerischen Vision kompatibel war. Künstlerische Visionen hatte King Vidor nämlich und er war einer der wenigen Regisseure, die es zurzeit des klassischen Hollywoods schafften diese auch dann und wann in seinem Sinne ungehindert umzusetzen. Dazwischen gibt es viel Konfektionsware, die plötzlich nichts von Vidors Größe, oder zumindest wenig, erkennen lässt. Andrew Sarris meinte deshalb auch mal recht passend, dass Vidor weniger ein Regisseur von vielen großen Filmen, als mehr von vielen Filmen mit großen Momenten war (selbst mich als Hasser von Kinderdarstellungen rührt das Spiel des kleinen Jackie Coopers in Vidors DER CHAMP 1931 zu Tränen).

Anders als der von mir neulich hier besprochene John Ford hatte Vidor mit Irving Thalberg einen mächtigen Gönner, der ihn voll und ganz bei seinen Vorhaben unterstützte und so machte Vidor sich auf, den inflationsbereinigt bis heute kommerziell erfolgreichsten Stummfilm aller Zeiten zu drehen. Auch die künstlerische Vorgehensweise ist gänzlich anders. Während John Ford seine Bilder und Themen versucht in einem permanenten Gleichgewicht zu halten, klotzt Vidor bei allem ran. Hier wurde nichts weniger getan, als das ultimative Hollywood-Werk zu schaffen, voll von absurdem Kitsch, megalomanischem Aufwand, urkomischem und hintergründigem Slapstick-Humor, Mut zum Experiment und epischer Wucht. Hier gibt es kein Gleichgewicht, sondern es wird vorgegangen nach der Devise: Viel hilft viel! Und so hilft es auch viel.

Die Geschichte eines New Yorker Bonvivants aus gutem Hause, der vom Rhythmus einer großen Parade, die freudig vom Eintritt in den Ersten Weltkrieg kündet, und seinen besoffenen Kumpels zum Rekrutierungsbüro mitgerissen wird, der sich in Frankreich, obwohl er verlobt ist, Knall auf Fall in eine Bauernmagd verliebt und beiden klar ist, dass sie kein Krieg, keine Raum und auch nicht die Zeit werden trennen können. Der in der Etappe fast verrückt wird, dessen im Krieg gewonnene Freunde alle sterben und der schließlich als Krüppel zurückkehrt. Doch der Film hält nicht nur ein Happy End parat, sondern DAS Happy End, oftmals als das größte Hollywood-Happy-End der Filmgeschichte bezeichnet. Dank Vidor auch hier nicht nur überzeugend, sondern in seiner Absurdität geradezu wahrhaftig. Wenn das Bauernmädchen den schweren Pflug dirigiert und jetzt weiß, wie man Kaugummi kaut – vorher schluckte sie ihn gleich runter – und am Horizont plötzlich eine schemenhafte Gestalt herum stolpert, die sich immer deutlicher als ihr amerikanischer Soldat entpuppt, dann will man, dass sie sich in die Arme fallen.

Es gibt noch viel zu schreiben: Vidors sozialistische Bemühungen alle auf Augenhöhe zu bringen. Der einfache Arbeiter vom Bau, der zwielichtige irische Bartender, der verwöhnte Reiche-Leute-Sohn. Im Krieg sind sie plötzlich alle gleich. Die legendäre Granattrichterszene mit einem deutschen Soldaten, bei dem unsere Hauptfigur plötzlich erkennt, dass auch der Gegner ein Mensch ist, die dokumentarische Rüttel-Kamera beim stupiden Infanteriemarsch auf ein MG-Nest zu, ein Kriegsspektakel mit Tausenden von Extras als Soldaten, Hunderten von Fahrzeugen, Panzern und 100 Kriegsflugzeugen…

DIE GROSSE PARADE ist ebenfalls ein Endpunkt. Nicht im Sinne des amerikanischen Pragmatismus', sondern im Sinne von Hollywood an sich. Mehr ging nicht mehr, bevor es anfing unglaubwürdig zu wirken.

Die wohl berühmteste Szene des Films sagt deshalb auch alles aus. Nicht nur über den Film, sondern auch über Hollywood als Traumfabrik. Die Soldaten müssen an die Front, die schöne Zeit in dem französischen Dorf ist vorbei und Melisande und James haben sich kurz vor Marschbefehl gestritten. Da packt es sie und sie rennt ins Chaos, denn sie muss ihn noch einmal sehen.

http://www.tcm.com/m...ming-Back-.html

King Vidor WWI (Anti-)Kriegsfilm John Gilbert MGM Hollywood


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Der Eine-Welt-Laden


DAS EISERNE PFERD

(THE IRON HORSE)

USA 1924

Regie: John Ford


Beim Stöbern im Internet las ich vor geraumer Zeit den Titel eines Essays: „Warum THE IRON HORSE John Ford nicht dahin gebracht hat, wo er hin gehört hat!“ oder so ähnlich. Bei dem Wust an Informationen, die ich in den vergangenen Jahren über Ford gesichtet habe, erschien mir ein Lesen dieses Essays als nicht so wichtig. Jetzt ärgere ich mich, dass ich es nicht gelesen habe, obwohl ich mir die Antwort denken kann. Die lässt sich weniger durch die Qualität des Filmes finden, als mehr in der Person Fords. DAS EISERNE PFERD ist nämlich nicht nur unzweifelhaft der größte und beeindruckendste Western der Stummfilmgeschichte, sondern kann zu den bedeutenden, vielleicht sogar bedeutendsten, Filmen der Stummfilmära überhaupt gezählt werden.

Wenn man den Verlauf der Filmgeschichte betrachtet, ist es schon erstaunlich was für Quantensprünge gemacht wurden. George Albert Smith schaffte es mit seinem THE KISS IN THE TUNNEL 1898/99 als einer der ersten das Raum-/Zeitgefüge durch die Montage aufzuheben und das Gezeigte gleichzeitig als Sinneinheit nachvollziehbar zu gestalten. Edwin S. Porters DER GROSSE EISENBAHNRAUB wirkte mit seiner Verknüpfung der Handlungselemente A und B zur Kulmination C plus reflexiver Schockmontage da ungleich komplexer und schuf in seiner Struktur die Grundlage für den narrativen Film. Ebenso gigantisch ist von ihm der Sprung zu Griffith und seinem DIE GEBURT EINER NATION (1915), der die bis heute größte Revolution im Kino widerspiegelt und durch die bis dahin konsequenteste Nutzung der Montage in der Filmgeschichte alle Parameter möglicher Filmerzählung definierte und vorwegnahm. Tja, und was ist ein Film wie DAS EISERNE PFERD? Er ist das Ende, die Perfektion, die Formvollendung einer Kunst i.S. des amerikanischen Pragmatismus, der nun bis an die Grenzen ausgeschöpft wurde und eine dringende Befruchtung durch europäische Regisseure benötigte oder zumindest durch europäische Vorstellungen des Filme machen als Kunst. Diesen Brückenschlag sollte King Vidor schaffen, aber das geschah erst später. Das all diese für die Filmgeschichte entscheidenden Werke dem Western- und Historienfilm zuzuordnen sind, liegt nahe, findet sich in der Gestaltung eines Westerns die Gestaltung, die Film überhaupt erst wirken lässt. Der Western ist nicht nur das einzige scharf abgegrenzte Genre des 20. Jahrhunderts, er ist das Genre, welches Film an sich geformt hat.

Für seinen 52. abendfüllenden Spielfilm hatte Ford 1923 inzwischen eine Routine erreicht, die ihn zu einem absoluten Experten des Films auf allen Ebenen machte. Sei es die Industrie, das Medium selbst, seine Fertigung oder seine Vermarktung. Kaum ein anderer Regisseur – spontan fallen mir nur Michael Curtiz und Raoul Walsh ein – hatte eine derartige Erfahrung in der Filmbranche gesammelt, von den frühen 1910er Jahren an unter der Ägide seines Bruders und ab 1917 ausschließlich als Regisseur für Five-or-More-Reelers zuständig. Wirkte Griffith bereits Anfang der 1920er überholt in seiner Handhabung des cross-cuttings, so hatte Ford noch gar nicht richtig angefangen sich zu entfalten. Der Wechsel zu Fox war natürlich schon mal ein Aufstieg, doch gab es klare Animositäten einem „white nigger“ (der Schimpfname für die eingewanderte irische Bevölkerung) gegenüber. Nach James Cruzes DIE KARAWANE DES WESTENS wollte die Fox Film Corporation mit einem ähnlichen Projekt „dagegen halten“ und so gab es zwei wichtige Erkenntnispunkte: Den einen hatte William Fox, da er wusste, dass er den, neben William S. Hart, profiliertesten Westernregisseur hatte. Den anderen hatte John Ford, weil er nun endlich die Gunst der Stunde nutzen konnte. In einem ans Kriminelle grenzenden Amoklauf riss er das gesamte Projekt an sich, richtete sein eigenes Labor und seinen eigenen Schneideraum in der Wüste Nevadas ein, zögerte permanent die Verschickung der Dailies hinaus, ließ die Telegraphenleitung regelmäßig zerstören, in bester Tradition der Indianer, welche den „singenden Draht“ an seinen Knotenpunkten vernichteten, erfand Sandstürme und wurde schließlich gefeuert. Als William Fox endlich zu sehen bekam, was Ford da fabrizierte, holte er selbigen zurück und ließ ihn DAS EISERNE PFERD ungehindert fertig stellen.

Und der Film selbst: Er ist, wie immer bei Ford, eine Geschichte über Alles und Nichts. Über Anfang und Ende. Über die Geschichte im Großen wie im Kleinen. Der Beginn einer Welt, in der tatsächlich ein jedes Individuum frei entscheiden kann und ein anderes Individuum Entscheidungen trifft, die gottgleich Veränderungen des kosmischen Gefüges verursachen (Abraham Lincoln). Geschichten der Rache, die der Held bestehen muss, Frauen, die zur Waffe greifen und den Männern zeigen was es bedeutet, die Zivilisation zu retten. Huren, die in den Armen der Frauen sterben, deren Männer sie in manch kalten Nächten geraubt haben. Indianer, die angeritten kommen, um die Eisenbahner zu retten vor ursprünglich friedlichen Indianern, die nur deswegen Krieg führen, weil weiße Geschäftemacher sie angestachelt haben. Und am Ende liegen sich Amerikaner, irische Einwanderer, italienische Einwanderer, spanische Einwanderer, chinesische Einwanderer und die Ureinwohner in den Armen. Der Fortschritt konnte sie einen.

Ford ist unzweifelhaft der Gott des Kinos! Die tautologische Vollendung. Das Ying und Yang.

Wie Ingmar Bergman und Federico Fellini mal auf die Frage, wer wohl der größte Filmregisseur aller Zeiten sei, meinten: „Wenn überhaupt wer, dann John Ford.“ Amen!

John Ford Amerika Eisenbahnbau Industrialisierung Völkerverständigung Filmgeschichte Stummfilm


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Frankenheimer-Reihe: Sturzflug


DIE DEN HALS RISKIEREN

(THE GYPSY MOTHS)

USA 1969

Regie: John Frankenheimer



John Frankenheimer gehört mit Regisseuren wie Robert Altman, William Friedkin, Sidney Lumet, Bob Rafelson, Sam Peckinpah, Peter Bogdanovich und weiteren zu den Regisseuren, die das amerikanische Kino in den 1960er und frühen 70er Jahren prägend verändert haben. Die wichtige Gemeinsamkeit, die sie miteinander teilen, ist ihre jahrelange Arbeit fürs Fernsehen, die ihnen einen anderen Blick auf die Realität bzw. deren "Einfangung" ermöglichte. Sie mussten sich den Blick, die Perspektive nicht wie ihre Vorgänger im klassischen Kino imaginieren, sondern betrachteten ein und dasselbe Ereignis aus z.T. vier oder fünf verschiedenen Kamerawinkeln parallel und dirigierten so einen live stattfindenden Schnitt, der ihre kognitiven Kompetenzen weniger in der bildhaften Vorstellung als in der Logistik forderte. Diese veränderte Nutzung des Gehirns veränderte natürlich auch die Bildsprache des Kinos. Die Dekors wurden reduzierter und realistischer gestaltet, Bilder wirkten aufgeräumter, der Schnitt war weder kaskadenhaft, noch unsichtbar. Auch Drehbücher wurden stärker an die realen Gegebenheiten angepasst und genau hier zeigt sich im Schaffen Frankenheimers mit dem Film MEIN BRUDER… EIN LUMP (1962) auf fantastische Weise, zu welch dissoziativen Momenten es kommen kann, wenn ein sperriges, in den Prinzipien eines Delinquent-Melodramas der 50er Jahre gehaltenes Drehbuch auf die Vorgehensweise eines Regisseurs trifft, der durch seine Inszenierung real nachvollziehbar und durch filmische Mittel den Subtext herausarbeitet, der normalerweise interpretiert werden müsste. Wenn das Drehbuch von William Inge darum bemüht ist, die inzestuöse Beziehung zwischen Mutter und Sohn durch Einzelszenen plausibel zu machen, ist binnen Sekunden alles klar, wenn Frankenheimer den Gute-Nacht-Kuss durch Close-Ups geöffneter Münder verdeutlicht, von der Tonspur plötzlich "Stille erklingt" und wir zu dieser toten Atmo noch Reaction-Shots der Umstehenden und ihrer peinlichen Berührung erhalten. Der weitere Verlauf des Films, die moralinsaure Botschaft des Drehbuchs und Frankenheimers differenzierter, Zwischentöne herausarbeitender Inszenierungsstil, wollen somit auch nicht zueinander passen und unterstützen den Eindruck eines befremdlichen Filmerlebnisses.

Im weiteren Verlauf der Dekade hat sich viel im amerikanischen Kino getan und auch Frankenheimer hat sich entwickelt. Er blieb seiner Darstellung von Außenseitern in all seinen Filmen treu, egal, ob er realpolitisch orientiertes Polit-Kino wie BOTSCHAFTER DER ANGST oder SIEBEN TAGE IM MAI drehte, reines Bewegungskino wie DER ZUG oder GRAND PRIX (bei dem er megalomanisch mit Aufwandstechnik aller Arten arbeitete) oder durch eine Kombination aus Schauspielführung wie man sie vom Theater kennt und Kameraführung wie man sie aus Fernsehspielen kennt (EIN MANN WIE HIOB), einen gänzlich neuen, greifbaren Realismus formte, der die vierte Wand zu durchbrechen schien. Und so wirkt DIE DEN HALS RISKIEREN wie eine Mischung aus den Inszenierungsskills des Theater- und des Actionkinos. Die drückende Atmo durch teilweise unerträglich ruhige Passagen der Tonlosigkeit, selbst das Rauschen der Monospur nimmt man kaum war, transportiert nicht nur die schwüle Hitze die in Kansas zu dieser Jahreszeit herrscht, sondern auch das gedrückte Verhältnis der Figuren zu einander. DIE DEN HALS RISKIEREN ist Frankenheimers zweiter Beitrag zu seiner (so genannten) "Middle West"-Trilogie (der erste ist der erwähnte MEIN BRUDER… EIN LUMP) und behandelt ebenfalls Themen wie geplatzte Träume eines amerikanischen Mittelstandes, Auseinanderbrechen der Familie und dem Nachjagen einer Alternative zum bestehenden Gesellschaftssystem. Letzteres in zumeist männlich orientierten Infantilversuchen.

In DIE DEN HALS RISKIEREN sind es drei Männergenerationen, die ihren Drang des sensation seekings durch Fallschirmspringen befriedigen und in einer Art Zirkusshow durch die Staaten tingeln. Mehr wie zufällig, wie im Vorbeigehen, erwähnt Malcolm, das Nesthäkchen und Kind des Trios, zu Beginn des Filmes, dass er in der nächsten Kleinstadt, in der sie auftreten wollen, Familie hat. Tante und Onkel. Man könne sie ja mal besuchen. Der Älteste zeigt sich wenig interessiert, aber lenkt ein. So ist das Wiedersehen von Neffe und Tante (Deborah Kerr) sehr sperrig. Sie war die Schwester seiner verstorbenen Mutter und hätte ihn gerne bei sich aufgenommen. Doch ihr Mann, selbst unfähig Kinder zu zeugen, war dagegen. So blieb der Mutterwunsch unerfüllt und sie lässt sich dann und wann von Männern durchbumsen. Ihr Mann, passionierter Pfeifenraucher, quittiert dies vordergründig mit kaltem Rationalismus, weint sich aber nachts in den Schlaf. Überhaupt verkehrt Frankenheimer hier diverse Geschlechterklischees, wenn es nicht der Mann ist, der Nachts nach seiner Liaison ins Schlafzimmer schleicht, sondern die Frau und wir in einer für den Regisseur typischen Einstellung im Vordergrund das der Kamera zugewandte Gesicht des Mannes sehen, den Kopf auf dem Kissen, die Tränen in den Augen und die Frau im Hintergrund ihr Nachthemd anzieht und versucht ihren Mann nicht zu wecken. Auch Browdy (Gene Hackman), der mittlere der drei Fallschirmspringer, übernimmt sehr mütterlich-fürsorgliche Pflichten. Er kümmert sich um die Aufträge, übernimmt die Werbung, versucht ständig mit neuen Ideen die Show spektakulärer zu gestalten - wünscht aber keine unnötigen Risikos - möchte, dass seine Truppe ordentlich aussieht - sie haben ihre Anzüge regelmäßig zu waschen, selbst zu nähen und ordentlich einzupacken - und hält das Ganze zusammen. Mike (Burt Lancaster) ist das väterliche Monument: in sich ruhend, nach außen hin gelassen erscheinend, ist er das Symbol für eine verlorene Vätergeneration. Körperlich vorhanden, ist er mental meist abwesend, hängt Vorstellungen über einen riskanten Sprung nach, der ihn eventuell mal wieder etwas empfinden lässt. Mike ist nämlich schon lange tot und er scheint dies zu wissen. Er ist das männliche Element, das immer nur hedonistisch nach dem nächsten Kick suchen kann, aber zu einer Struktur nicht fähig ist. So kommt dann auch eine Frage von Malcolms Tante, die insbesondere heutzutage befremdlich erscheint. Nicht er, Mike, hat Sorge, dass man ihn als in die Jahre gekommenen Lebenskünstler verachten könnte, nein, Tante Elizabeth, die in gefestigten, gutbürgerlichen Verhältnissen lebt, fast schon der gehobenen Mittelschicht zuzuordnen ist, konstatiert ihm gegenüber: "Sie verachten uns, nicht wahr!" Und Lancaster, in all seiner monolithischen Virilität, schweigt erst mal und ordnet seinen Fallschirm. Die Verachtung gegenüber solch einem geordneten Leben innerhalb der Gesellschaft quillt ihm aus jeder Pore.

Frankenheimer macht das, was in den 1960ern beliebt geworden war. Amerika tötet seine Mythen und Helden, doch anders als Peckinpah schenkt er ihnen keinen letzten großen Moment. Das ist ebenso bitter wie wahrhaftig.

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